Karty zamknięte, czyli dziedzictwo z perspektywy roku 1989
Scena nowej muzyki w poważnej mierze ogranicza się do programów bardzo licznych festiwali jej poświęconych – tych uznawanych za najbardziej prestiżowe, o międzynarodowej renomie i tych, których oddziaływanie jest lokalne, nawet niszowe. Apologeci i wierni bywalcy festiwali skłonni są uznać, że na nich właśnie toczy się życie prawdziwe, patrząc wprawdzie z sympatią i uznaniem dla „dziedzictwa” w kierunku programów filharmonicznych, lecz widząc w nich raczej muzeum muzycznej wyobraźni. Publiczność melomanów filharmonicznych w festiwalach zwykła często (nie zawsze, nie generalizujmy…) widzieć swoiste zasoby tej muzyki, która pretenduje do obszaru muzyki „prawdziwej”, muzyki ewentualnie in spe. Jeśli się więc sprawdzi w festiwalowym „getcie”, gdzie jest ona niejako muzyką „na próbę”, drzwi filharmonii, bramy do muzyki „prawdziwej” zostaną przed nią (ewentualnie) uchylone.
Festiwale nowej muzyki tym się m.in. charakteryzują, że po wykonaniu utworu spośród publiczności wstaje pewien osobnik, wychodzi na estradę, kłania się, dziękuje wykonawcom i otrzymuje kwiaty. Żyjący kompozytor. Jest atrakcją tym bardziej, gdy odbiera prestiżowe nagrody, otrzymuje tytuł doktora h.c. jakiejś uczelni, a nadto, gdy – niekiedy – swymi utworami dyryguje. Bywa wtedy festiwalową gwiazdą na międzynarodowym firmamencie. Gdy umiera, zainteresowanie jego muzyką przez kilka lat nie gaśnie, niekiedy nawet się wzmacnia, lecz trwa to do czasu. Czas idzie naprzód, grono wybitnych żyjących kompozytorów jest tak liczne, że twórczość zmarłego kompozytora trafia w swoisty trójkąt bermudzki. Przestają się nią interesować organizatorzy festiwali nowej muzyki, a drzwi filharmonicznego muzeum nie bardzo mają ochotę się przed nią otworzyć. W takim swoistym czyśćcu ląduje większość kompozytorów drugiej połowy XX wieku.
Gdy w 1994 zmarł Witold Lutosławski, istniała obawa, że jego muzyka trafi do owego czyśćca. Przestał dyrygować, odbierać nagrody, wygłaszać wykłady. Tak się, na szczęście, nie stało. Wiele utworów Lutosławskiego już za jego życia weszło w obieg filharmoniczny jako „klasyka” współczesności, dobrze się wpisując w ten obieg kształtem gatunkowym jego kompozycji – symfonii, utworów orkiestrowych, koncertów instrumentalnych, pieśni orkiestrowych, kwartetem smyczkowym. Gdy jednak przeanalizować obecność jego utworów w programach polskich filharmonii, zastanawia, że pojawiają się one nie w „normalnym” programie koncertów abonamentowych, ale w seriach specjalnych i koncertach rocznicowych (data urodzin – data śmierci), w przedsięwzięciach „imienia” Lutosławskiego. Mamy ich sporo, tak jak instytucji jego imienia i jego imienia zespołów. Gdyby to z naszego życia muzycznego „odjąć” – cóż pozostanie? Dwa razy gdzieś Mała suita, zapewne częściej Wariacje na temat Paganiniego, raz gdzieś Koncert na orkiestrę…
W lata 90. polska muzyka współczesna weszła z zamkniętymi rozdziałami twórczości m.in. Grażyny Bacewicz (1909–1969), Kazimierza Serockiego (1922–1981), Tadeusza Bairda (1928–1981), Konstantego Regameya (1907–1982), Andrzeja Czajkowskiego (1935–1982), Kazimierza Sikorskiego (1895–1986), Aleksandra Tansmana (1897–1986), Zygmunta Mycielskiego (1907–1987) i Tomasza Sikorskiego (1939-1988).
Jak twórczość tych kompozytorów istnieje w obszarze polskiej recepcji dziedzictwa muzycznego? Siłą rzeczy ta twórczość przestaje istnieć w programach "Warszawskiej Jesieni", pomimo obecności tak często wykonywanych utworów Grażyny Bacewicz – 27 wykonań 20 utworów, w tym 6 prawykonań – wydaje się, że obecność tej twórczości zakończyła się w programie festiwalu w 2006 roku wykonaniem jej IV Kwartetu smyczkowego w ramach przeglądu tego gatunku w historii muzyki polskiej. Obfita i różnorodna gatunkowo twórczość kompozytorki pozostaje przecież za sprawą serii utworów (choćby Koncertu na smyczki) atrakcyjną propozycją repertuarów filharmonicznych, nieczęsto, ale i stosunkowo nierzadko uwzględnianą, szczególnie ta utrzymana w estetyce neoklasycyzmu. W recepcji repertuarów koncertowych w nie nazbyt satysfakcjonujących ilościach obecny jest także Tadeusz Baird, szczególnie za sprawą bardzo popularnej muzyki do Colas Breugnon i Listów Goethego. Jako współpomysłodawca (z Kazimierzem Serockim) powołania do życia "Warszawskiej Jesieni" wciąż jeszcze obecny jest w programach festiwalu, lecz i jego obecność w tej przestrzeni z wolna zanika – po raz ostatni jego Cztery eseje zostały wykonane w 2008 roku.
Warte zauważenia jest znikome istnienie w repertuarach koncertowych utworów Aleksandra Tansmana i Kazimierza Sikorskiego, chociaż wydawać by się mogło, że ich estetyka i gatunkowe formy są atrakcyjne dla praktyki wykonawczej. Bardzo w swym czasie popularny na światowych estradach Tansman oraz bardzo płodny w gatunku choćby koncertu instrumentalnego i symfonii Kazimierz Sikorski stają się kompozytorami „historycznymi”. To samo można powiedzieć o muzyce Zygmunta Mycielskiego, której rezonans jest minimalny. Warto tu jednak zaznaczyć, że twórczość Aleksandra Tansmana istnieje bardziej wyraziście za sprawą łódzkiego konkursu kompozytorskiego jego imienia i koncertów przy jego okazji organizowanych.
Należy tu wszakże rozróżnić repertuar estrad koncertowych i repertuar fonograficzny, który obraz recepcji twórczości „zamkniętych” zmienia. Stosunkowo pokaźna liczba nagrań utworów Aleksandra Tansmana, który żyjąc w Paryżu od 1919 roku, zawsze podkreślał fakt pozostawania kompozytorem polskim, przyczynia się do lepszej obecności tego kompozytora w polskiej przestrzeni muzycznej. W odniesieniu do twórczości Tadeusza Bairda jest odwrotnie – lepiej istniejąc w repertuarze koncertowym, gorzej jest reprezentowana w nagraniach fonograficznych.
Zastanawiająca jest sprawa recepcji muzyki Kazimierza Serockiego. Od połowy lat 50. jeden z głównych przedstawicieli polskiej moderny i współzałożyciel „polskiej szkoły kompozytorskiej” lat 60., często określany mianem czołowego polskiego sonorysty, może i bywa przywoływany w programach festiwalu jako postać historyczna i wciąż intrygująca, lecz stopniowo przechodzi do historii, czasem tylko pojawiając się na scenie muzyki wykonywanej i nagrywanej. Twórczość Kazimierza Serockiego budzi duże zainteresowanie teoretyków i muzykologów, także w Niemczech, czego przykładem są prace analityczne niemieckiej muzykolożki Ruth Seehaber, ale grozi jej istnienie „papierowe”, jeśli w Polsce nie powstanie fonograficzna edycja wybranych, najbardziej istotnych utworów kompozytora w najlepszych możliwych wykonaniach. Ten sam dezyderat odnosi się do twórczości Tadeusza Bairda, a nawet Grażyny Bacewicz w odniesieniu do jej muzyki z lat 1958–1969.
Nadal intrygująca i atrakcyjna dla polskiej sceny festiwalowej pozostaje twórczość Tomasza Sikorskiego, wydawać by się mogło, że całkowicie nieatrakcyjna dla przestrzeni filharmonicznej. Całkowicie odrębna, budzi nie tylko zainteresowanie za granicą, ale też zyskuje nowych admiratorów w młodym pokoleniu. Jej historyczne znaczenie i współczesny rezonans wart jest zauważenia, nie skutkuje to jednak szerszą promocją tej wybitnej twórczości – nie istnieje na rynku fonograficznym. Problemem stała się ostatnio sytuacja prawna tej twórczości ze względu na brak prawowitych spadkobierców kompozytora, trudno się jednak pogodzić, by z tego powodu stała się martwa i niema.
Dwa nazwiska dotyczą sytuacji szczególnych – z pochodzenia szwajcarski kompozytor Konstanty Regamey, urodzony w Kijowie i działający w Polsce do 1944 roku, gdy jako uczestnik ruchu oporu AK został aresztowany przez Gestapo i deportowany do ojczyzny swych przodków – na dobrą sprawę ma, wbrew swemu pochodzeniu, duchowe korzenie przede wszystkim polskie, nie tylko jako kompozytor, ale też krytyk muzyczny i eseista. Jego zasługi dla kształtu muzycznej kultury w Polsce są tak znaczące, że jego twórczość kompozytorska i intelektualna jest w dużej mierze polskim dziedzictwem kultury i jako taka powinna być w Polsce, nie tylko w Szwajcarii, kultywowana. Choć jako lingwista i naukowiec wpisał się na stałe w historię światowej humanistyki, jego wybitna kompozytorska spuścizna, w niewielkim stopniu istniejąca w europejskiej recepcji, powinna zostać właśnie w Polsce otoczona szczególną opieką. Sporadyczne wykonania utworów Regameya na krakowskim Festiwalu Kompozytorów Krakowskich programowanym przez Jerzego Stankiewicza to jedyne znaki pamięci o tym szczególnie dla naszej kultury muzycznej zasłużonym artyście, który nie istnieje na polskim rynku fonograficznym.
Recepcja muzyki Konstantego Regameya i Andrzeja Czajkowskiego, wybitnego i w swoim czasie sławnego pianisty polskiego osiadłego w Londynie, wymaga swoistej „reanimacji”. Dzieje się to w Polsce w ostatnich latach dzięki energii pianisty Macieja Grzybowskiego, bardzo mocno zaangażowanego w proponowanie wykonań utworów tego bardzo utalentowanego kompozytora na festiwalowych koncertach. Umieszczenie przynajmniej kilku utworów Andrzeja Czajkowskiego na istotnej i ważnej liście dziedzictwa współczesności nie tylko polskiej, ale też europejskiej, jest zadaniem dla mechanizmów promocji polskiej kultury muzycznej.
fragment tekstu: Andrzej Chłopecki Twórca, czyli wytwórca wartości kultury muzycznej,
w: Raport o stanie muzyki polskiej, Warszawa 2011