Karty zamykane, czyli dziedzictwo współczesności 1989–2010
W dwudziestoleciu III Rzeczypospolitej zamknęła się twórczość wielu kompozytorów, którzy na polską muzykę w kraju i na jej renomę w świecie mieli wpływ bardzo znaczący. Wymieńmy tu przynajmniej niektórych, stawiając pytanie, jak powinniśmy ich dorobek twórczy chronić od zapomnienia, od pogrążenia się w owym wyżej wspomnianym „trójkącie bermudzkim”, w którym albo ta twórczość stanie się wyłącznie materiałem dla historycznych badań (jeśli…), albo przetrwa próbę czasu i przynajmniej w jakimś fragmencie pozostanie muzyką żywą. A jeśli żywą, to czy tylko lokalnie, w Polsce, czy też w przestrzeni międzynarodowej.
W latach 1989–2010 odeszli m.in.:
- 1989 - Roman Palester (1907)
- 1990 - Andrzej Krzanowski (1951), Andrzej Dobrowolski (1921)
- 1991 - Stefan Kisielewski (1911), Andrzej Panufnik (1914), Aleksander Glinkowski (1941)
- 1993 - Barbara Buczek (1940)
- 1994 - Witold Lutosławski (1913), Roman Haubenstock-Ramati (1919)
- 1998 - Roman Maciejewski (1910)
- 1999 - Zbigniew Wiszniewski (1922)
- 2001 - Witold Szalonek (1927)
- 2002 - Florian Dąbrowski (1913)
- 2003 - Edward Bogusławski (1940)
- 2004 - Witold Rudziński (1913), Marek Stachowski (1936)
- 2005 - Marian Sawa (1937)
- 2006 - Augustyn Bloch (1929), Norbert Mateusz Kuźnik (1946)
- 2007 - Adam Falkiewicz (1980), Andrzej Kurylewicz (1932)
- 2008 - Krystyna Moszumańska-Nazar (1924), Joachim Olkuśnik (1927)
- 2009 - Franciszek Woźniak (1932)
- 2010 - Henryk Mikołaj Górecki (1933)
- 2011 - Bronisław Kazimierz Przybylski (1941)
Rodzi się pytanie, co z twórczości wyżej wymienionych kompozytorów polskich pozostanie w żywej (koncertowej, fonograficznej) praktyce muzycznej, a co znaleźć się powinno w kulturalnych skansenach; co doczeka się w przyszłości dowartościowania, a co jednak nie.
Przyszłość muzyki Witolda Lutosławskiego wydaje się jasna i oczywista. Kompozytor uznany został za jednego z najwybitniejszych twórców 2. połowy XX wieku w przestrzeni muzycznej kultury świata, za najwybitniejszego polskiego kompozytora po Chopinie (przy całym szacunku do muzyki Karola Szymanowskiego, która wreszcie doczekała się wpisania na listę twórczości „klasyków muzyki XX wieku” w światowej recepcji). Czy równie eksponowaną pozycję w międzynarodowym obiegu wartości muzycznych zachowa twórczość Henryka Mikołaja Góreckiego? Za sprawą nieprawdopodobnej kariery nagrania jego III Symfonii, która zrobiła zeń kompozytora „kultowego”, rozpoznawalnego na świecie i była źródłem komercyjnego sukcesu, Górecki stał się ikoną współczesności muzycznej. Marketingowy sukces ma przecież w sobie niebezpieczeństwo syndromu „mody” – a ta, jak wiemy, z czasem mija. Warto więc się zastanowić, jakie „twarde” wartości twórczości Góreckiego zapewnić mu mogą trwałe miejsce w historii muzyki. Nie chodzi tu tylko o wybitne walory estetyczne jego muzyki, o jej niepowtarzalną ekspresję, ale o… repertuarową użyteczność w wykonaniach filharmonicznych dla publiczności niefestiwalowej, dla melomanów. A publiczność ta jest przecież specyficzna, preferująca tradycję spod znaku Beethovena, Brahmsa, Piotra Czajkowskiego i stopniowo poszerzająca ją o Bartóka, Prokofiewa, Szostakowicza czy Strawińskiego, jako kompozytorów filharmonicznie „oswojonych”. Takie samo „oswojenie” twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego nie jest oczywiste ze względu na brak w niej „standardowej” symfoniki – po I Symfonii „1959”, jak na filharmoniczną tradycję bardzo „awangardowej”, mamy dwie symfonie-kantaty, oratoryjny psalm Beatus Vir, dzieła zajmujące połowę koncertu, o ekspresji maksymalistycznej, powodujące „nadzwyczajność” zwyczajnego koncertu symfonicznego. Poza Concerto-Cantatą na flet i orkiestrę brak tu też podobnie „standardowych” koncertów instrumentalnych – niezwykle popularny Koncert klawesynowy, wykonywany także w wersji na fortepian i smyczki, trwa zaledwie 9 minut. Mamy przecież bogatą i różnorodną kameralistykę z trzema kwartetami smyczkowymi, utwory wokalno-instrumentalne, w końcu bibliotekę pieśni chóralnych, która niewątpliwie stanie się bardzo atrakcyjna dla chórów, nie tylko zawodowych. Najbliższe lata staną się zapewne czasem wzmożonej obecności muzyki Henryka Mikołaja Góreckiego nie tylko na polskich estradach koncertowych, ugruntowując jego pozycję jako jednego z najwybitniejszych kompozytorów II połowy XX wieku i tworząc rodzaj „kanonicznego” zbioru jego utworów dla przyszłości.
Należy zastanowić się także nad miejscem i znaczeniem w obszarze polskiego dziedzictwa muzycznej współczesności twórczości Romana Palestra i Andrzeja Panufnika. Obaj wyemigrowali z kraju wyraźnie z powodów politycznych. Palester po roku 1949 już do Polski nie wrócił, a Panufnik wyjechał w 1954. Objęły ich restrykcje władz PRL powodujące nieobecność ich muzyki w życiu koncertowym w Polsce (incydentalnie wykonane zostały dwa utwory Palestra) oraz zapis cenzury na ich nazwiska, co w bardzo silny sposób zaciążyło na recepcji ich twórczości nie tylko w Polsce, ale też wpłynęło na kształt muzyki polskiej lat 1956–1977, czyli pierwszych dwóch dekad istnienia "Warszawskiej Jesieni", od czasu narodzin „polskiej szkoły kompozytorskiej” do pojawienia się „nowego romantyzmu”, od otwarcia się polskiej sceny kompozytorskiej na muzyczną modernę i elementy światowej awangardy po czas podważania wartości przez światową modernę i awangardę wyznawanych. Na początku 1977 roku w artykule opublikowanym na łamach tygodnika „Polityka” pojawił się apel o przywrócenie polskiej kulturze muzycznej twórczości „Palenufra i Pastnika” – wzajemna wymiana środkowych liter w nazwiskach ustrzegła przed wykreśleniem przez cenzurę z tekstu nazwisk w ich właściwej postaci. W połowie 1977 roku zapis na oba nazwiska został cofnięty ze względu na festiwal związany z jubileuszem powstania Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków w Paryżu w 1927 roku, w którym obaj kompozytorzy mieli miejsce eksponowane. „Prohibitem” na następnych kilkanaście lat pozostało jedynie Epitafium katyńskie Andrzeja Panufnika.
Po wyborze emigracji i podjęciu współpracy z rozgłośnią Radia Wolna Europa w Monachium Roman Palester został pod naciskiem Wydziału Kultury PZPR i Ministerstwa Kultury i Sztuki usunięty z listy członków Związku Kompozytorów Polskich. Przywrócony w roku 1981 w poczet członków ZKP, otrzymał godność członka honorowego stowarzyszenia, podobnie jak Polskiego Towarzystwa Muzyki Współczesnej, którego w latach przedwojennych był współorganizatorem i przedstawicielem w organach Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. Kolejne Zgromadzenie Ogólne ZKP podjęło uchwałę o konieczności fonograficznego nagrania określonej mianem arcydzieła V Symfonii Romana Palestra przez Polskie Radio. Była to uchwała szczególna, dotycząca jednego utworu, wyjątkowa wśród wszystkich uchwał ogólnego zgromadzenia tego stowarzyszenia. Odniosła skutek – utwór został nagrany. Po emigracji Roman Palester odwiedził Polskę tylko raz – przy okazji prawykonania utworu Hymnus pro gratiarum actione na chóry i zespół orkiestrowy we wrześniu 1983 w Krakowie.
Usunięty w 1954 roku z grona członków Związku Kompozytorów Polskich Andrzej Panufnik otrzymał godność członka honorowego stowarzyszenia w 1987 roku. Po emigracji Polskę odwiedził raz – na zaproszenie Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, gdy w roku 1990 odbyło się jedenaście wykonań jego utworów, niektórych pod jego batutą. W tym samym roku otrzymał Nagrodę Ministra Spraw Zagranicznych Rzeczypospolitej Polskiej za zasługi dla kultury polskiej.
Warto zauważyć, że Roman Palester to kompozytor uważany w końcu lat 30. za najwybitniejszego następcę Karola Szymanowskiego i osobę bardzo wpływową w międzynarodowym środowisku kompozytorskim za sprawą funkcji pełnionych w Międzynarodowym Towarzystwie Muzyki Współczesnej. Andrzej Panufnik uważany jest za najwybitniejszego – obok Grażyny Bacewicz – kompozytora czasu pierwszej dekady powojennej, choć renoma ta powstała jeszcze u schyłku lat trzydziestych i podczas wojny. Obaj wybrali nieobecność fizyczną w Polsce, która skazała ich na nieobecność całkowitą, wraz z ich partyturami (skazywanymi na zniszczenie) i nazwiskami (skreślanymi z publikacji i encyklopedii). Kompozytorskie kariery obu tych kompozytorów zapewne całkowicie inaczej i lepiej potoczyłyby się w kraju "Warszawskiej Jesieni", na której kształt zapewne obaj mieliby wpływ przemożny. Ich utwory wykonywane na tym festiwalu niewątpliwie wzbogacałyby obraz polskiej muzyki lat 60., i 70., a także obraz ten zmieniały. Tak się nie stało. Jako imigranci twórczość swą umieścili w przestrzeni kompozytorskiego rynku francuskiego, niemieckiego i brytyjskiego, ale znalazła się ona na peryferiach. Na światową recepcję utworów Andrzeja Panufnika niewielki, lub zgoła żaden, ma wpływ nadanie mu szlachectwa Brytyjskiej Korony.
Z powyższych akapitów wynika następująca konkluzja: w latach 50. i 60. bolała polską kulturę muzyczną nieobecność dwóch kompozytorów, którzy ponad czasem II wojny światowej o jej kondycji w szczególny sposób świadczyli i byli postrzegani jako jej główni aktorzy, w latach 70. coraz uporczywiej ich powrotu „na ojczyzny łono” się domagaliśmy, a teraz – gdy ponownie ich twórczość stała się dla polskiej kultury już nie limitowanym politycznie dziedzictwem – twórczość ta jest tego dziedzictwa fragmentem troski specjalnej. No bo o jej powrót do Polski się upominaliśmy. Więc jest. Pięć symfonii Romana Palestra i dziesięć symfonii Andrzeja Panufnika, ich koncerty instrumentalne, utwory symfoniczne i kameralne, cykle pieśni niemo pukają do drzwi polskich filharmonii, stając się repertuarem „odrzuconym”. Niegdysiejsze apele o przywrócenie tej twórczości polskiej kulturze okazują się w swej argumentacji puste: już można muzykę tych kompozytorów grać, lecz nasza wolna wola polega na tym, by ich nie grać. Ze względów chronologicznych, estetycznych i stylistycznych twórczość Romana Palestra i Andrzeja Panufnika przestaje być atrakcyjna dla programów "Warszawskiej Jesieni" – jej czas już minął, choć czas uprzedni festiwalu nie miał szans skonsumowania tej twórczości w sposób właściwy i naturalny. Jeśli ten czas minął, pojawia się pytanie o przemieszczenie tej twórczości w inną, a więc filharmoniczną, przestrzeń. A ta wciąż nie jest skłonna swych wierzei przed Palenufrem i Pastnikiem uchylić… W sukurs twórczości tych kompozytorów przychodzi fonografia – kolejni soliści i kameraliści proponują firmie fonograficznej Dux kameralne lub solistyczne utwory Romana Palestra, natomiast Polska Orkiestra Radiowa w Warszawie pod szyldem Polskiego Radia SA i jego Programu 2, pod batutą jej szefa Łukasza Borowicza, nagrywa orkiestrowe utwory Andrzeja Panufnika dla niemieckiej wytwórni cpo. Jest więc nadzieja, że twórczość naszych czołowych kompozytorskich emigrantów jakoś, chociaż nie w życiu koncertowym scen filharmonicznych ani w programach festiwali nowej muzyki, przetrwa do lepszych czasów w jakichś innych przestrzeniach – fonografii i programów radiowych. Bo przecież – jest tego warta.
Inny syndrom swoistego wykluczenia z polskiej kultury lub zachwianej w niej asymilacji dotyczy polskich kompozytorów działających na emigracji, których nie dotknęły szykany natury politycznej w PRL. W zapomnienie przechodzi twórczość Andrzeja Dobrowolskiego (1921–1990), przez wiele lat prowadzącego klasę kompozycji w Grazu, podobnie ma się sprawa z twórczością Romana Haubenstocka-Ramatiego (1919–1994), profesora kompozycji w Wiedniu. Twórczość tych kompozytorów przypominana jest na estradzie "Warszawskiej Jesieni" sporadycznie, mimo że budzi duże zainteresowanie słuchaczy. Zanika jednak w polskiej recepcji, praktycznie nie istnieje w produkcjach fonograficznych. Twórczość Romana Haubenstocka-Ramatiego stosunkowo nieźle istnieje w przestrzeni życia muzycznego w Austrii, jednak trudno to samo powiedzieć o muzyce Andrzeja Dobrowolskiego.
Pierwsza dekada XXI wieku stała się za sprawą programów "Warszawskiej Jesieni" czasem szerokiej prezentacji twórczości Witolda Szalonka (1927–2001), podkreślając jego wybitną pozycję w pejzażu tzw. polskiej szkoły kompozytorskiej – sonoryzmu, któremu do końca w ostatnich latach swego życia profesor kompozycji w Berlinie pozostał wierny. Także nagrania fonograficzne w Polsce i Niemczech podtrzymują do dziś recepcję jego twórczości, istnieje jednak zagrożenie, że będzie się ona minimalizować.
Na odrębną uwagę zasługuje twórczość Andrzeja Krzanowskiego (1951–1990). Wciąż okazuje się niezwykle atrakcyjna, pojawia się w programach festiwali nowej muzyki, chociaż siłą rzeczy po przedwczesnej śmierci kompozytora coraz mniej jest w nich obecna. Niemniej jednak cieszy się niezwykłą estymą, także w młodym pokoleniu muzyków i słuchaczy, i wydaje się wciąż kartą niezamkniętą. Jest więc nadal czas nie tylko na przypominanie jego utworów, ale też doprowadzanie do prawykonań kompozycji dotąd nie wykonanych. Jako autor całej biblioteki nadzwyczaj atrakcyjnych utworów akordeonowych o bardzo różnym stopniu trudności, zarówno dla profesjonalistów, jak i dla amatorów, ma ugruntowany popyt na swą akordeonową spuściznę, lecz raczej nie na istnienie w przestrzeni filharmonicznej.
W „niszowej” perspektywie można widzieć twórczość kompozytorów, którzy akcent położyli na wybrany instrument. Są nimi przede wszystkim twórcy muzyki organowej (choć nie tylko, ale to ona ma szanse pozostać w repertuarze) – Marian Sawa (1937–2005) i Norbert Mateusz Kuźnik (1946–2006). Andrzej Kurylewicz (1932–2007) pozostanie w historii polskiej muzyki jako wielka i prominentna postać polskiego jazzu, ale jego twórczość „poważna”, choć warta zauważenia, ulegnie zapewne zapomnieniu.
Podobnie stanie się z muzyką przedwcześnie i tragicznie zmarłego Adama Falkiewicza (1980–2007), nagle i spektakularnie rozbłysłej gwiazdy kompozytorskiej młodego pokolenia. Garść jego utworów budzi szczególne zainteresowanie, przez jakiś czas będzie w repertuarze festiwali nowej muzyki w Polsce wykonywana, lecz postać ta w repertuarze estradowym zgaśnie.
Problematyczna wydaje się przyszłość twórczości Stefana Kisielewskiego (1911–1991), który swym neoklasycyzmem nie miał szans zachwycić estrad świata, jak Aleksander Tansman, estetyka jego muzyki nie wpasowała się też w programy "Warszawskiej Jesieni". Seria jego utworów, „pogodnych” i często dowcipnych, może być widziana w perspektywie stylistyki Grupy Sześciu, a więc repertuarowo atrakcyjnych – są one więc z Kosmosem, Symfonią w kwadracie, Spotkaniami na pustyni i Koncertem fortepianowym na czele warte „awansu” do programów filharmonicznych. Kompozytor Stefan Kisielewski pozostanie w historii przede wszystkim Kisielem – brawurowym felietonistą „Tygodnika Powszechnego”, nie będzie to jednak likwidowało zainteresowania jego twórczością kompozytorską, a raczej je stymulowało.
Z wyżej przedstawionej listy należy wyodrębnić szczególnie Marka Stachowskiego (1936–2004), Augustyna Blocha (1929–2006) i Krystynę Moszumańską-Nazar (1924–2008), warto też wymienić Edwarda Bogusławskiego (1940–2003). Są to wybitne postaci polskiej sceny kompozytorskiej, współkształtujące za pośrednictwem choćby estrady "Warszawskiej Jesieni" obraz polskiej muzyki czterech minionych dekad. Jak w przyszłości można widzieć recepcję twórczości Marka Stachowskiego? Niewątpliwym „szlagierem” koncertowym jest jego Divertimento na orkiestrę smyczkową, ale cała seria jego utworów zasługuje w pełni na umieszczenie w repertuarze filharmonicznym. Twórczość Augustyna Blocha warta jest zachowania tak w przestrzeni twórczości organowej, jak oratoryjnej czy teatralnej, w tym muzyki dla dzieci. Szczególnym akcentem bardzo bogatej gatunkowo twórczości Krystyny Moszumańskiej-Nazar jest jej muzyka na instrumenty perkusyjne, która niewątpliwie wejdzie do kanonu repertuarowego solistów i zespołów kameralnych z perkusją w roli głównej. Pomimo ważnych artystycznie dokonań zawartych w muzyce Edwarda Bogusławskiego, twórczość tego kompozytora stopniowo będzie w odbiorze marginalizowana.
Należy tu też wspomnieć o zamkniętych w latach 90. kartach twórczości Aleksandra Glinkowskiego (1941–1991), Barbary Buczek (1940–1993), Romana Maciejewskiego (1910–1998), Zbigniewa Wiszniewskiego (1922–1999), Floriana Dąbrowskiego (1913–2002), Witolda Rudzińskiego (1913–2004) i Franciszka Woźniaka (1932–2009).
Zachowanie twórczości wymienionych wyżej kompozytorek i kompozytorów w przestrzeni naszego dziedzictwa jest problematyczne, choć na uwagę zasługuje twórczość Aleksandra Glinkowskiego i Barbary Buczek, estetyką swej muzyki w wyrazisty sposób wyodrębniających się na tle polskiej muzyki, Roman Maciejewski zdaje się być autorem jednego dzieła (Requiem) okolonego innymi utworami (fortepianowe Mazurki), Zbigniew Wiszniewski w historię muzyki polskiej wpisuje się tylko swym pierwszym w historii polskiej muzyki elektronicznej utworem Db-Hz-Sek. Trudno się spodziewać, by muzyka Floriana Dąbrowskiego, tak bardzo promieniującego swą osobowością na poznańskie środowisko muzyczne, mogła przetrwać, tak jak muzyka innego z Poznaniem związanego kompozytora, Franciszka Woźniaka. Twórczość kompozytorska (wraz z towarzyszącą jej myślą teoretyczną, szczególnie dotyczącą teorii rytmu) Witolda Rudzińskiego zapewne czeka na swe rozpoznanie, co nie znaczy, by muzyka tego kompozytora mogła w przyszłości zyskać większe znaczenie, podobnie jak muzyka Joachima Olkuśnika, mająca swą wartość wyłącznie w kręgu modernistycznych kompozytorów środowiska warszawskiego.
fragment tekstu: Andrzej Chłopecki Twórca, czyli wytwórca wartości kultury muzycznej,
w: Raport o stanie muzyki polskiej, Warszawa 2011