Kontynuacje, czyli pokolenie powojenne

Autor:

Andrzej Chłopecki

Przy całym szacunku dla artystycznych dokonań wciąż – mniej lub bardziej – aktywnych przedstawicieli generacji „seniorów” warto zauważyć, że kompozytorska współczesność coraz bardziej określana jest przez pokolenie już powojenne, debiutujące na "Warszawskiej Jesieni", szczególnie w latach 70. i 80., oraz pokolenie młode, w czas aktywności twórczej wchodzące po 1989 roku.

Postacią łączącą te dwie generacje jest Krzysztof Meyer (1943), za sprawą swych pierwszych utworów, w tym I Kwartetu smyczkowego, którym debiutował na "Warszawskiej Jesieni" w 1964 roku. Uznać go można za najmłodszego przedstawiciela sonorystycznej „polskiej szkoły kompozytorskiej” początku lat sześćdziesiątych. Twórczość Meyera, preferująca gatunki tradycji „klasycznej” typu kwartety smyczkowe, symfonie, sonaty, koncerty instrumentalne, stała się na granicy polskiej moderny i polskiej postmoderny rozdziałem odrębnym, w którym kompozytor wyciąga wnioski ze swych wczesnych partytur w kierunku neopostakademickim, budując swój suwerenny kształt estetyczny szczególnie na podstawie refleksji nad współczesną harmoniką i formalnym porządkowaniem muzycznej narracji.

W końcu lat 70. zaczyna się silna obecność dwóch kompozytorów, do dziś odgrywających w swym pokoleniu rolę wybitną. Są to Eugeniusz Knapik (ur. 1951) i Paweł Szymański (ur. 1954). Ostatnią dekadę XX wieku Eugeniusz Knapik poświęcił niemal w całości na tworzenie wraz z belgijskim dramaturgiem i malarzem Janem Fabre operowej trylogii, w której na wskroś nowatorska warstwa treściowo-sceniczna spotyka się z muzyką, dającą się określić paradoksalnie jako „oryginalnie eklektyczną”. Knapik, który wyszedł z klasy kompozycji Henryka Mikołaja Góreckiego, mocno zadomowiony jest w tej kulturze formy muzycznej, którą otrzymaliśmy przede wszystkim za sprawą Beethovena i Brahmsa, oraz w tej kulturze dźwięku, którą zawdzięczamy m.in. Ryszardowi Straussowi, Skriabinowi i Messiaenowi. Eugeniusz Knapik znalazł w swej muzyce taki złoty środek pomiędzy tym, co jest współczesnością, a tym, co tradycją, że trudno powiedzieć, czy swój język dźwiękowy umieszcza w przestrzeni historii, czy też idiomatykę tradycji późnoromantycznej i impresjonistycznej umieszcza w przestrzeni języka nowoczesności. Słowo „synteza” wielokrotnie było i jest nadużywane w odniesieniu do muzyki, której związki z tradycją są wyraziste – w tym przypadku jest ono prawomocne, gdyż uprawnia je rodzaj symbiozy, jaka wytwarza się pomiędzy tradycją i współczesnością w muzyce Knapika. Trylogia operowa The Minds of Helena Troubleyn do tekstu Jana Fabre powstała w latach 1987–96. Z estetyki twórczości operowej (w szerokim znaczeniu tego słowa, trudno bowiem uznać, by dzieła teamu Fabre – Knapik w pełni realizowały założenia tradycją uświęconego gatunku operowego) wyrasta jedyny powstały poza scenicznym przeznaczeniem utwór Eugeniusza Knapika w latach dziewięćdziesiątych Up into the silence, pieśń do słów e.e. cummingsa na sopran, baryton i orkiestrę symfoniczną (1996–2000). Dwa pierwsze ogniwa trylogii miały swe prapremiery w Antwerpii i w Kassel, trzecie swej prapremiery doczekało się dopiero w 2010 roku we Wrocławiu, gdzie planowane są polskie premiery dwóch poprzednich dzieł, natomiast w końcu stycznia 2011 kompozytor ukończył kolejną operę-misterium – Moby Dick, zamówioną przez Teatr Wielki – Operę Narodową w Warszawie.

Słowo „postmodernizm” jest określeniem niebezpiecznym, gdyż łatwo stosować je do zjawisk nazbyt wąskich lub zbyt szerokich. Można zasadnie mówić o postmodernistycznych znamionach twórczości i Krzysztofa Pendereckiego, i Henryka Mikołaja Góreckiego, i Eugeniusza Knapika. Łączy ich zdecydowana niechęć do idei postępu w sztuce, traktowanej z właściwym awangardom despotyzmem jako koncepcja ideologiczna, trudno jednak wskazać więcej wspólnych cech pomiędzy muzyką Pendereckiego i Góreckiego oraz Góreckiego i Knapika, jeśli już, to są one zauważalne pomiędzy muzyką Pendereckiego i Knapika. Postmodernistyczny parodyzm zaistniał u Pendereckiego na dobrą sprawę tylko w operze Król Ubu, znamienne jest pod tym względem operowanie czasem w muzyce Góreckiego oraz rodzaj panhistoryzmu czy panstylizmu u Knapika. Paweł Szymański używa w stosunku do swojej muzyki określenia „surkonwencjonalizm”, wymyślonego wspólnie ze Stanisławem Krupowiczem (1952) i jest to zapewne najbardziej przekonujący wariant postmodernistycznej estetyki w ramach muzyki polskiej, jeśli odrzuci się nawyk przyklejania do wszystkiego etykietki „postmodernistyczny”, co banalizuje twórczość ostatnich lat. Punktem wyjścia techniki kompozytorskiej – a raczej materii dźwiękowej, którą technika kompozytorska przetwarza – są historyczne konwencje, gesty dźwiękowe, u Szymańskiego bardzo często pochodzące z epoki baroku. One to, skomponowane jako materiał „prekompozycyjny” (a więc nie są to cytaty), stają się podstawowymi, elementarnymi obiektami, z których tworzy Szymański swe dźwiękowe konstrukcje. Technika ta przywołuje na myśl rodzaj palimpsestów – jakby spod jednego tekstu prześwitywał inny, na poły zakryty, na poły ujawniany. Brawurowa i wirtuozowska gra Pawła Szymańskiego z idiomami przeszłości, zawsze realizowana w ścisłej, konstruktywistycznej dyscyplinie, muzyka, która zdumiewa raz metafizyczną głębią, innym razem fajerwerkiem niemal ludycznej zmysłowości, muzyka hipnotycznego często piękna iluzorycznych konstrukcji to prawdopodobnie najbardziej znaczące zjawisko polskiej muzyki ostatnich lat. Choć wspólnym mianownikiem twórczości Eugeniusza Knapika i Pawła Szymańskiego jest dialog z muzyczną tradycją, oba te podejścia są diametralnie różne.

Jako ideowy przykład surkonwencjonalizmu muzycznego można traktować symfoniczny utwór Stanisława Krupowicza Fin de siècle (1993), w którym kompozytor formę i narrację buduje, posługując się idiomami i konwencjami muzyki dwudziestowiecznej – ów zamierzony na poziomie figur i procesów dźwiękowych harmonicznych i fakturalnych eklektyzm daje w realizacji dzieło w pełni suwerenne i integralne, bynajmniej ani kolażowe, ani katalogowe, ani też będące rodzajem zabawy w stylistyczną żonglerkę. Za najważniejsze obok Fin de siècle utwory Krupowicza ostatnich lat uznać trzeba też jego surkonwencjonalne, m.in. operujące odcinkami chorału gregoriańskiego Miserere na chór kameralny (1996) oraz Oratorium na Boże Narodzenie (1997). Krupowicz, z wykształcenia także matematyk, przez wiele lat pracujący w studiu komputerowym w Stanford University, stał się w Polsce drugiej połowy lat osiemdziesiątych najbardziej znaczącym twórcą muzyki komputerowej. 

W pejzażu muzyki polskiej Krzysztof Knittel (ur. 1947) zajmuje miejsce szczególne – jego twórczości można przypisać takie określenia, modne szczególnie w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, jak kontrkulturowa lub alternatywna. Łączący doświadczenia wyniesione ze studia muzyki elektroakustycznej z praktyką live electronics i muzyki improwizowanej, realizując idee m.in. graficznej muzyki komputerowej (Człowiek – natura, 1991), włączając do swych artystycznych projektów poezję, sztuki wizualne i elementy rocka, stał się Knittel głównym w polskiej muzyce twórcą w dziedzinie performance, w której wskazać trzeba przede wszystkim na projekt pt. Pociąg Towarowy, rodzaj work in progress, przyjmujący w kolejnych realizacjach z różnymi artystami odmienne kształty. W twórczości Krzysztofa Knittla otworzyła się w pierwszej dekadzie XXI wieku nowa przestrzeń, bynajmniej tej, z której dał się poznać wcześniej, nie likwidująca. W ostatnich latach nastąpił w tej twórczości niezwykły kontrapunkt gry profanum z ekspresją sacrum. El maale rahamim z 2001 roku następuje po Psalmach, potem mamy Pamiętnik z Powstania Warszawskiego i nadzwyczajną w sile swej ekspresji i nieporównywalną w kształcie narracji Mękę Pańską według św. Mateusza (oba utwory z 2004 roku). Krzysztof Knittel w żaden sposób nie zdradził jednak tego, co określamy mianem awangardy; on udowadnia po prostu, że nie musi być ona tylko i wyłącznie profanum, że nie musi być ona profanum ex definitione. 

Na uwagę zasługuje nadzwyczaj subtelna w swych lirycznych gestach, w „komponowanych trylach” muzyka Tadeusza Wieleckiego (1954), tworząca odrębną w polskim pejzażu kompozytorskim jakość o wybitnych artystycznych walorach. Znaczący jest też neoklasycyzujący z jednej strony, z drugiej romantyzujący ton, jaki brzmi w bardzo osobistej estetyce dzieł Aleksandra Lasonia (1951), z których Concerto-Festivo na skrzypce i orkiestrę z 1995 roku odniosło wielki sukces, bisowane w całości na "Warszawskiej Jesieni" i rekomendowane przez paryską Międzynarodową Trybunę Kompozytorów w roku 1998.

Bardzo wyrazistą postacią kompozytorską stała się Hanna Kulenty (1961). Bruitystyczna, agresywna brzmieniowo estetyka utworów Kulenty, za sprawą której rozpoczęła ona swą błyskotliwą karierę w drugiej połowie lat osiemdziesiątych, w ostatnich latach ulega przemianie przez coraz częściej obecne w jej partyturach elementy proweniencji minimalistycznej oraz coraz wyraźniej melodyczny kształt narracji dźwiękowej o charakterze „transowym”. Budowa formy jej utworów kształtowana jest z zasady w oparciu o tzw. technikę polifonii łukowej, która poprzez niesynchroniczne występowanie punktów kulminacyjnych poszczególnych odcinków formy powoduje intensywne i jakby wciąż nierozładowywane napięcie ekspresyjne. Sukces jej opery The Mother of the Black Winged Dreams na Biennale Teatru Muzycznego w Monachium (premiera w grudniu 1996, premiera polska podczas festiwalu "Musica Polonica Nova" we Wrocławiu, maj 2010) każe w Hannie Kulenty widzieć jedną z głównych postaci na obecnej scenie kompozytorskiej w Polsce. Jej Koncert na trąbkę i orkiestrę, zamówiony przez Program 2 Polskiego Radia, otrzymał w 2003 roku najwyższą punktację na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów – poprzednio taki sukces był udziałem Kwartetu smyczkowego Eugeniusza Knapika w 1984 roku.

Należy wymienić tu także następujących przedstawicieli tego pokolenia, urodzonego jeszcze w czasie wojny i w latach powojennych: Marta Ptaszyńska (1943), Elżbieta Sikora (1943), Grażyna Pstrokońska-Nawratil (1947), Stanisław Moryto (1947), Piotr Moss (1949), Krzysztof Baculewski (1950), Rafał Augustyn (1951), Grażyna Krzanowska (1952), Lidia Zielińska (1953), Marek  Chołoniewski (1953), Marcin Błażewicz (1953), Magdalena Długosz (1954), Anna Zawadzka-Gołosz (1955), Ewa Podgórska (1956), Jerzy Kornowicz (1959), Wiesław Cienciała (1961), Jacek Grudzień (1961), Bettina Skrzypczak (1963), Jarosław Kapuściński (1964), Paweł Łukaszewski (1968), Michał Talma-Sutt (1969).

Nie miejsce tu na bliższe charakterystyki tej twórczości o bardzo szerokiej amplitudzie estetycznych wyborów. Warto przecież wskazać na mocno zarysowaną ich specjalizację w odniesieniu do stosowania nowych technologii elektroakustycznych, mediów komputerowych i wideo, czyli nurtu coraz bardziej dominującego w twórczości następnego pokolenia. Dotyczy to szczególnie Elżbiety Sikory, osiadłej we Francji, Marka Chołoniewskiego, prowadzącego studio komputerowe w krakowskiej Akademii Muzycznej, gdzie tworzy także m.in. Magdalena Długosz, Stanisława Krupowicza, który powstanie podobnego studia zainicjował we wrocławskiej Akademii Muzycznej, Lidii Zielińskiej, działającej w Poznaniu, w której twórczości mamy liczne przykłady na łączenie instrumentarium akustycznego z elektronicznym, oraz Jarosława Kapuścińskiego i Michała Talma-Sutta, związanych z zagranicznymi ośrodkami twórczości multimedialnej. Eksponowane miejsce w rankingach recepcji zajmują w tej grupie: Hanna Kulenty, działająca w Holandii, Bettina Skrzypczak, osiadła w Szwajcarii, i Piotr Moss, działający we Francji.

Choć obok Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” zawsze istniały też inne przestrzenie do prezentowania polskiej kompozytorskiej współczesności, jak np. festiwal polskiej muzyki współczesnej "Musica Polonica Nova" we Wrocławiu czy "Poznańska Wiosna Muzyczna", warto zapewne zwrócić uwagę na recepcję muzyki polskiej w programach najbardziej dotąd prestiżowego i opiniotwórczego festiwalu, jakim jest "Warszawska Jesień", wskazując, ile utworów polskich autorów pojawiło na niej w latach 1990–2010 więcej niż 5 razy.

Ponadto w opisywanym dwudziestoleciu podczas koncertów "Warszawskiej Jesieni" wykonano od jednego do pięciu utworów 88 kompozytorów, w sumie 168 utworów.

fragment tekstu: Andrzej Chłopecki Twórca, czyli wytwórca wartości kultury muzycznej,
w: Raport o stanie muzyki polskiej, Warszawa 2011