Polski rynek fonograficzny w 2014 roku
Rok 2014 był dobrym rokiem dla polskiej branży fonograficznej: jej przychody na rynku detalicznym wzrosły o 7% w porównaniu z 2013, a wpływy ze sprzedaży fizycznej i cyfrowej wyniosły sumarycznie 348 mln zł. Przychody światowego rynku fonograficznego spadły o 0,4% w porównaniu z 2013 i wyniosły prawie 15 miliardów dolarów[1]. Rynek hurtowy nośników fizycznych w Polsce był wart 178 mln zł. Wzrosty w tym kanale dystrybucji muzyki nie pojawiały się w naszym kraju od 8 lat i są wyjątkiem także na świecie.
Ze sprzedaży nośników fizycznych przemysł muzyczny w skali globalnej uzyskał jedynie 46% wpływów, jednakże w naszym kraju przychody te stanowią wg. danych IFPI 71%[2]. Sytuuje to Polskę jako jeden z rynków, gdzie płyty CD sprzedają się relatywnie dobrze. W IFPI Digital Music Report 2015 jesteśmy wymienieni wśród takich państw jak Austria (65%), Francja (57%), Niemcy (70%), Japonia (78%), czy Południowa Afryka (62%) jako ostoja tradycyjnych nośników muzyki[3]. Na całym świecie, w tym także w naszym kraju, rośnie też sprzedaż płyt winylowych. Trzeba jednak pamiętać, że choć ich sprzedaż w tym roku podwoiła się, to nadal przynosi jedynie 4,5% wpływów rynku muzycznego (12 mln zł.)[4].
Związek Producentów Audio Video opublikował dane za rok 2014 w oparciu o wartość rynku detalicznego.
Stosunkowo duży udział w sprzedaży konwencjonalnej mają także wykonawcy polscy, ich udział w rynku estymowany przez ZPAV jest na poziomie 29,69%. Sprzedaż płyt artystów zagranicznych w 2014 stanowiła 45,39% przychodów. Wpływy związane ze sprzedażą płyt z muzyką poważną to około 5,85%. Polskie albumy to często także bestsellery: rodzimy repertuar stanowi bowiem prawie połowę najlepiej sprzedających się albumów w kraju (wg. zestawienia OLIS). Najczęściej to produkcje popowe, nie ma wśród nich klasyki ani muzyki ludowej, a i jazz jest reprezentowany jedynie przez dwa albumy (nie liczając składanek). Bardzo dużą grupę wśród najlepiej sprzedających się polskich albumów stanowią natomiast płyty hip-hopowe (17 albumów z 48 rodzimych produkcji w zestawieniu). To istotne, biorąc pod uwagę fakt, że skierowane są one zwykle do młodej publiczności. W tym kontekście warto zaznaczyć, że duża część płyt sprzedawana jest wiernym fanom wykonawców często w tzw. preorderze czyli w ramach przedpremierowej rezerwacji. Właśnie Preorder.pl jest nazwą sklepu z muzyką, sprzętem i sygnowaną przez artystów odzieżą, należącego do najbardziej dynamicznie rozwijającej się wytwórni z polskim hip-hopem, czyli do opolskiego Step Records.
Co ciekawe, według podsumowań serwisów Spotify, Dezeer i Wimp, w pierwszych dziesiątkach streamowanych w 2014 przez naszych rodaków piosenek i albumów polska muzyka stanowiła całkowity wyjątek[5]. Jeszcze wyraźniej popularność repertuaru zagranicznego widać w zestawieniach dwudziestu najpopularniejszych piosenek w Top Galerii Handlowych, gdzie dominował on w 100 procentach[6]. Z kolei w zestawieniach AIRPLAY wśród TOP 50 najchętniej odtwarzanych utworów w stacjach radiowych w 2014 było tylko 10 polskich piosenek[7].
Systematycznie rosnąca sprzedaż muzyki cyfrowej osiągnęła w 2014 poziom 69 mln zł, przy wzroście 31% w stosunku do roku ubiegłego, co przełożyło się na prawie 18% udział w rynku fonograficznym[8]. Najbardziej dynamicznie zwiększał swoje udziały segment serwisów streamingowych (+44% w porównaniu z rokiem 2013), spadła z kolei liczba pobrań plików i do telefonów komórkowych (w obu przypadkach -10% w porównaniu z rokiem 2013).
Do funkcjonujących już w Polsce serwisów streamingowych, z trzyletnim opóźnieniem dołączył Google Play Music. W ramach tej usługi globalny gigant zaoferował dostęp do ponad 20 milionów utworów do odsłuchu i 20 tysięcy do pobrania. Ta platforma wypełnia funkcję odtwarzacza utworów w trybie online, pozwala na pobranie piosenek oraz przechowywanie ich jako plików na wirtualnym dysku – w chmurze. Szeroko dyskutowaną na świecie innowacją wprowadzoną przez giganta na rynku wyszukiwarek, a jednocześnie właściciela serwisu You Tube, było wprowadzenie na rynek nowej aplikacji YouTube Music Key (zintegrowanej z Google Music Play) umożliwiającej oglądanie teledysków offline. Globalne decyzje dotyczące serwisu dominującego percepcję internautów także w Polsce odbijają się na polskim rynku dalekim echem, co nie znaczy, że w perspektywie długoterminowej nie będą miały decydującego wpływu również na rodzimą branżę fonograficzną.
Znakiem czasu, świadczącym o tym, jak istotnym kanałem dotarcia muzyki do odbiorców stał się streaming, może być decyzja Zarządu Związku Producentów Audio-Video o zmianie w regulaminie przyznawania wyróżnień „złotych”, „platynowych” i „diamentowych” płyt[9] i zaliczaniu „odsłuchań” w tych aplikacjach/serwisach do przyznawanych wyróżnień (przyjęto przelicznik, że 2500 streamów jest równoznaczne ze sprzedażą 1 albumu CD/DVD audio). Pierwszą płytą, która zdobyła wyróżnienie Złotej Płyty wyłącznie dzięki odsłuchaniom w serwisach strumieniowych jest album Imagine Dragons. Należy jednak zwrócić uwagę, że konsumpcja muzyki za pośrednictwem tychże serwisów różni się diametralnie od uważnego i wielokrotnego przesłuchiwania zakupionej fizycznie płyty. Z opublikowanych przez The Music Nest[10] w 2014 analiz użytkowników Spotify wynika, że aż 48,6% użytkowników wyłącza piosenkę nim się ona skończy[11]. Serwisy streamingowe pracują więc nad rozbudową i dostarczaniem coraz bardziej dopasowanych do potrzeb odbiorców usług. Poprawiła się jakość dźwięku strumieniowanej muzyki: np. w ofercie Deezer Premium było to odtwarzanie w jakości 320 Kbps przez urządzenia mobilne. Jako przykład można też przywołać działalność serwisu WIMP, który w 2014 wprowadził m.in. usługę WIMP HiFi czyli strumieniowanie bezstratne i wzbogacił aplikację o sekcję Hot New Videos, poszerzając dostępne treści muzyczne o materiały audiowizualne (np. relacje z koncertów, wywiady z gwiazdami).
[1] Por. http://ifpi.org/global-statistics.php (dostęp: 13.08.2015).
[2] IFPI Digital Music Report 2015, za: http://www.ifpi.org/downloads/Digital-Music-Report-2015.pdf (dostęp: 08.08. 2015).
[3] Ibidem.
[4] Por. http://www.zpav.pl/aktualnosci.php?idaktualnosci=1191 (dostęp: 23.08.2015).
[5] Newsletter ZPAV z dn. 15.12.2014 (dostęp:23.08.2015).
[6] Por. http://www.zpav.pl/aktualnosci.php?idaktualnosci=1214 (dostęp:3.08.2015).
[7] Por. Newsletter ZPAV z dn. 17.01.2015 (dostęp 23.08.3015).
[8] Por. http://www.zpav.pl/aktualnosci.php?idaktualnosci=1191 (dostęp 23.08.3015).
[9] Por. http://bestsellery.zpav.pl/wyroznienia/regulamin.php (dostęp: 08.08.2015).
[10] The Echo Nest, człowowa agencja analizująca dane dotyczące cyfrowego rynku muzycznego, pierwotnie związana z MIT Media Lab w 2014 została przejęta przez serwis Spotify. Zob. The Echo Nest Blog, Spotify Acquires The Echo Nest, za: http://the.echonest.com/pressreleases/spotify-acquires-echo-nest (dostęp: 07.08.2015).
[11] P. Resnikoff, 48.6% of All People Skip a Song Before It Finishes…, za: http://www.digitalmusicnews.com/2014/05/06/people-skipping-songs (dostęp: 08.08.2015).
Treści audiowizualne i ich monetyzacja stają się coraz istotniejszym źródłem przychodów branży muzycznej. Serwisy wspierane przez reklamę zajmują ważne miejsce w budżecie czasowym użytkowników, a jednocześnie generują zyski dla wytwórców treści poprzez połączone z nimi kampanie reklamowe.
W skali globalnej przychody z serwisów takich jak YouTube lub Vevo[12] dynamicznie rosną (IFPI przywołuje informacje o prawie 40% wzroście w 2014)[13]. W Polsce rozwijają się kanały lokalnych wytwórni na YouTube (Step Records jest liderem), światowe koncerny funkcjonują tam od dawna, powstają tam także podmioty charakterystyczne dla nowego otoczenia medialnego, czyli sieci partnerskie (MCN – Multi Channel Network). Na polskim rynku typową sieć partnerską w 2014 założyła Agora, nazywając ją Agora Internet Artists. Kluczowym zadaniem takiego podmiotu jest zarządzanie kanałem twórcy na YouTube: posiadając dostęp do narzędzia contentID mogą dowolnie decydować o treściach i np. monetyzować te, które nieuprawnieni użytkownicy zamieścili na swoich kontach[14]. Sieć partnerska optymalizuje kanał, zarządza kampaniami reklamowymi, ma dostęp do pogłębionych analiz i statystyk, niekiedy oferuje twórcy także innego rodzaju usługi: organizuje lokowanie produktów w teledyskach, czy wypełnia funkcje managerskie. YouTube staje się dla coraz większej liczby twórców nie tylko kanałem promocji, ale też realnym źródłem dochodów, choć siły negocjacji między nimi nie są wyrównane, czego dowodziły negocjacje YouTube z firmami niezależnymi w 2014[15]. Znamienna była też akwizycja przez Google mało znanego w Polsce i niezbyt popularnego na świecie serwisu Songza. Według opinii branży podmiot ten został kupiony ze względu na oryginalny sposób tworzenia playlist, które zostały specjalnie dostosowane do pory dnia, tygodnia, czy lokalizacji użytkownika[16].
Od wielu lat wzrastają też przychody branży fonograficznej zbierane przez Organizację Zbiorowego Zarządzania ZPAV z tytułu praw pokrewnych. Stanowią one już 14,28% całości przychodów przemysłu fonograficznego. Zdecydowana większość, bo ponad 72% inkasa OZZ ZPAV (28,2 mln zł) stanowią wpływy z tytułu publicznego odtwarzania muzyki. Ponad 21% udziału stanowią nadania, czyli wpływy ze stacji radiowych i telewizyjnych[17].
Na początku 2014 rozpoczął się ostatni etap wprowadzania zasad promocji polskiej fonografii w stacjach radiowych. Zgodnie ze znowelizowanym w 2011 art. 15 ust. 2 Ustawy o radiofonii i telewizji, nadawcy programów radiowych stopniowo zwiększali procentowy udział polskojęzycznego repertuaru muzycznego w swoich audycjach. Od 2014 są oni zobowiązani do przeznaczania co najmniej 33% miesięcznego czasu nadawanych utworów słowno-muzycznych na utwory, które są wykonywane w języku polskim. Z tego co najmniej 60% czasu nadawania powinno przypadać na godziny 5–24.
W kontekście prawnych aspektów funkcjonowania fonografii warto także wspomnieć o przegłosowaniu przez Parlament Europejski i Radę ds. Konkurencyjności dyrektywy w sprawie zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i prawami pokrewnymi oraz udzielania licencji wieloterytorialnych dotyczących praw do utworów muzycznych na potrzeby ich wykorzystania na internetowym polu eksploatacji na rynku wewnętrznym. Akt ten w swoich założeniach miał doprecyzować zasady funkcjonowania organizacji zbiorowego zarządzania – OZZ (patrz np. rozdz. 5 dyrektywy, gdzie w art. 18 zobowiązuje się OZZ m.in. do każdorazowego określania kwot wypłacanych uprawnionym w podziale na kategorie zarządzanych praw i na pola eksploatacji), a także wprowadzić bardziej elastycze możliwości co do zarządzania prawami online za pośrednictwem tzw. licencji wieloterytorialnych. W wyniku konsultacji społecznych przeprowadzonych z zainteresowanymi podmiotami, polski rząd podjął decyzję o wstrzymaniu się od głosu w tej sprawie[18], lecz dyrektywa została przyjęta, a czas wdrożenia jej zasad to dwa lata od momentu publikacji. Należy jednak zauważyć, że przez cały rok 2014 nie udało się implementować do polskiego porządku prawnego zasad zawartych w Dyrektywie Parlamentu Europejskiego i Rady 2011/77/UE z dnia 27 września 2011 dotyczącej zmiany dyrektywy 2006/116/WE w sprawie czasu ochrony prawa autorskiego i niektórych praw pokrewnych, choć termin ich transpozycji minął 1 listopada 2013.
Instytut Muzyki i Tańca oraz Polskie Centrum Informacji Muzycznej POLMIC w Muzeum Historii Żydów Polskich zorganizowały w 2014 przekrojową konferencję pt. Jaka jest polska fonografia? W jej trakcie zaprezentowano raport pt. Rynek fonograficzny w Polsce 2011/2012. Przeprowadzono także dwa panele dyskusyjne: panel z udziałem wydawców muzyki (Jan Popis – dyrektor programowy Polskich Nagrań, Małgorzata Polańska – właścicielka DUX, Tomasz Grewiński – dyrektor generalny Kayaxu, Ryszard Wojciul – wiceprezes ForTune i Kamil Jaczyński – dyrektor zarządzający Wielkiego Joł) oraz panel instytucji wspomagających rynek fonograficzny (Karol Kościński – dyrektor Departamentu Własności Intelektualnej i Mediów Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Marek Hojda – Zastępca Przewodniczącego Stowarzyszenia Autorów ZAiKS, Grzegorz Burakiewicz – Kierownik Wydziału Nagrań Mechanicznych Stowarzyszenia Autorów ZAiKS, Michał Merczyński – dyrektor Narodowego Instytutu Audiowizualnego, Marek Staszewski – Pełnomocnik ZPAV, Robert Grażdan-Knaź – prezes e-Muzyka i Adrian Ciepichał – przedstawiciel portalu streamingowego WiMP).
Forum, na którym rownież gorąco debatowano o stanie polskiej muzyki, a jednocześnie fonografii, była II Konwencja Muzyki Polskiej. W trakcie dyskusji panelowych prowadzonych przez kompozytora Macieja Zielińskiego zastanawiano się nad funkcjonowaniem muzyki polskiej w dobie post-CD, rolą serwisów streamingowych i nowych narzędzi służących promocji i monetyzacji nagrań. W prowadzonym przez Andrzeja Kosowskiego (IMiT) panelu poświęconym modelowi organizacyjnemu kultury muzycznej w Polsce wskazywano na konieczność reorganizacji systemu udzielania dotacji dla najważniejszych imprez muzycznych (festiwale, konkursy): finansowanie takie powinno być gwarantowane na 5 lat z zachowaniem ostrych i weryfikowanych kryteriów, gdzie z ministerialnego programu „Wydarzenia artystyczne – Priorytet Muzyka” możnaby wydzielić działalność fonograficzną, filmową i wydawniczą. Dyskusja bezpośrednio odnosząca się do polskiej fonografii rozgorzała także w trakcie panelu pt. Płyty na złom? pod przewodnictwem Mieczysława Kominka (Polskie Centrum Informacji Muzycznej POLMIC). W jej trakcie zwrócono uwagę na niezrealizowany pomysł programu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego dotyczącego współpracy między ministerstwem a firmami fonograficznymi i wniesiono postulat intensyfikacji współpracy między Polskim Radiem a wydawcami muzyki. Organizatorem Konwencji był Instytut Muzyki i Tańca, a współorganizatorami: Związek Kompozytorów Polskich i Polska Rada Muzyczna[19].
Rok 2014 to kolejny rok, w którym interesujące projekty muzyczne ujrzały światło dzienne właśnie dzięki specjalnym ministerialnym programom, których operatorem był Instytut Muzyki i Tańca. Po raz trzeci został wydany album w ramach programu Jazzowy debiut fonograficzny. Nowatorską formę przybrał też związany z obchodami Roku Kolberga Elektroniczny Indeks Folkloru, który zawiera zapisy muzyczno-tekstowe z materiałów drukowanych i rękopiśmiennych Oskara Kolberga, a prezentuje je w formie aplikacji. Powstał także dwupłytowy album Gdyby Kolberg miał fonograf… przygotowywany przez Instytut Sztuki PAN we współpracy ze Stowarzyszeniem Liber Pro Arte. Szlakiem Kolberga wyruszyli także polscy artyści niezwiązani z muzyką tradycyjną, m.in. Tymon Tymański, Czesław Mozil, Gaba Kulka i Krzesimir Dębski - z ich wędrówki po polskiej wsi powstał unikalny zbiór audycji muzycznych, w których współczesna muzyka popularna przenika do świata tradycji, a zapis tych spotkań jest dostępny dla odbiorców w serwisie video.
W 2014 rozwinęła się także dyskusja dotycząca aktualizacji katalogu sprzętów elektronicznych objętych tzw. opłatą od czystych nośników, która ma rekompensować uprawnionym kopiowanie treści na prywatny użytek za pomocą nowych technologii. Opłata ta jest wnoszona przez importerów sprzętu elektronicznego na podstawie art. 20 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, a jej wysokość i zakres określany jest w rozporządzeniu ministra właściwego do spraw kultury. Ostatnia aktualizacja tego katalogu miała miejsce w 2008 i pomijała takie urządzenia jak tablety i smartfony. Poszerzenia katalogu twórcy, artyści i wydawcy domagali się podpisując petycję dostępną w prasie i na stronie www.apeltworców.pl. Organizacje Zbiorowego Zarządzania i inni zwolennicy aktualizacji i rozszerzenia katalogu urządzeń objętych opłatą przypominali, że jest ona obecna w 23 krajach Unii Europejskiej, a związane z nią polskie incaso należy do najniższych w Europie (0,04 euro w przeliczeniu na mieszkańca)[20]. Producenci i importerzy sprzętu elektronicznego (zrzeszeni m.in. w Związku Importerów i Producentów Sprzętu Elektrycznego i Elektronicznego Branży RTV i IT – ZIPSEE) kwestionowali natomiast zasadność funkcjonowania tej opłaty i protestowali przeciwko jakimkolwiek zmianom w ministerialnym rozporządzeniu[21].
Od wielu lat branża fonograficzna zmaga się z nieautoryzowanym wykorzystywaniem nagrań w formie cyfrowej. Zasłużona na tym polu Grupa Antypiracka ZPAV w 2014 przekształciła się w Sekcję Praw Własności Intelektualnej ZPAV. Na początku tego roku miało też miejsce wydarzenie istotne dla całej, nie tylko polskiej branży fonograficznej. Jak ogłosiła światowa ogranizacja zrzeszająca producentów fonogramów International Federation of Phonographic Industry (IFPI), wysłane zostało 100-milionowe zgłoszenie naruszenia praw autorskich i pokrewnych do potentata na rynku wyszukiwarek internetowych Google. W związku z tym symbolicznym zdarzeniem przedstawiciele środowiska wydawców ponowili swoje od lat powtarzane postulaty wobec giganta z Krzemowej Doliny, dotyczące obniżania pozycji w wynikach wyszukiwania adresów witryn, które notorycznie naruszają prawa własności intelektualnej i skutecznego usuwania zgłoszonych treści[22]. Żądania te uzyskały dodatkową legitymizację wraz z orzeczeniem Europejskego Trybunału Sprawiedliwości z 27 marca 2014, w którym stwierdzono, że blokowanie stron internetowych upubliczniających treści bez zgody uprawnionych nie narusza gwarantowanych przez Unię Europejską praw fundamentalnych, a prawo autorskie ma również status fundamentalny i jako takie wymaga ochrony[23].
Wyrok ten może mieć istotny wpływ na funkcjonowanie branży fonograficznej, która od wielu lat ponosi konsekwencje rozwoju serwisów opartych na nieautoryzowanym dostępie do treści muzycznych. Jest to także dobry prognostyk dla polskiego przemysłu muzycznego, który skutecznie uczy się jak funkcjonować w nowym środowisku medialnym, a także trafnie wybiera repertuar, który wydaje na nośnikach fizycznych dla słuchaczy bardziej przywiązanych do idei posiadania tradycyjnej płyty.
Katarzyna Korzeniewska
2015-09-18
[12] Współudziałowcami Vevo są obecnie m.in. światowe koncerny fonograficzne: Sony Music Entertainment i Universal Music Group.
[13] Por. http://www.ifpi.org/facts-and-stats.php (dostęp:23.08. 2015).
[14] Tak się stało m.in. z masą adaptacji utworu Happy Pharela Williamsa.
[15] Por. http://www.impalamusic.org/content/dispute-between-youtube-and-independent-music-companies-%E2%80%93-formal-process-starts-brussels.
[16] Por. G. Sullivan, Here’s why Google bought Songza, za: http://www.washingtonpost.com/news/morning-mix/wp/2014/07/02/heres-why-google-bought-songza (dostęp: 23.08.2015).
[17] Za: http://www.zpav.pl/aktualnosci.php?idaktualnosci=1214 (dostęp: 23.08.2015).
[18] Szczegółowa relacja o wypracowywaniu polskiego stanowiska w sprawie Dyrektywy dostępna jest na stronie: http://www.prawoautorskie.gov.pl/media/Dyrektywa_ZZ/KSE_TRYB_OBIEGOWY_-_informacja_Rzadu_RP_art_10_COM(2012)_372-projekt_05022014.pdf (dostęp: 13.08.2015).
[19] Więcej na ten temat na: http://www.konwencjamuzyki.pl/pl/2014/materialy (dostęp:23.08.2015).
[20] Newsletter ZPAV z 08.2014.
[21] Por. np. zapis z przebiegu posiedzenia sejmowej Komisji Innowacyjności i Nowoczesnych Technologii za: http://www.sejm.gov.pl/sejm7.nsf/biuletyn.xsp?documentId=982D5CE006AE39D8C1257CB6004A87B2 (dostęp:23.08.2014).
[22] Por. http://www.ifpi.org/content/library/IFPI_blog_Google_Jan2014.pdf (dostęp 13.08.2015).
[23] UPC Telekabel Wien GmbH vs Constantin Film Verleih GmbH and Wega Filmproduktionsgesellschaft mbH (C‑314/12), zob.: http://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf?text=&docid=149924&pageIndex=0&doclang=EN&mode=req&dir=&occ=first&part=1&cid=518681 (dostęp: 13.08.2015).