Swobodna improwizacja
Swobodna improwizacja jest ideą twórczą powstałą na skrzyżowaniu konsekwencji freejazzowych przełomów lat 60. oraz dokonań twórczości kompozytorskiej drugiej połowy XX wieku, w szczególności w jej aspekcie antydeterministycznym, będącym reakcją na serializm totalny.
Jej bohaterem jest wykonawca, który – solo lub wspólnie z partnerami – dokonuje wyimprowizowania dzieła muzycznego w czasie rzeczywistym. W archetypicznym ujęciu Dereka Baileya obywa się to bez wcześniej powołanych zespołów, za sprawą spotkań bez prób, bez ustaleń – spontaniczny akt twórczy i towarzysząca mu niepewność dają niepowtarzalne, jednorazowe dzieło. Idealistyczny koncept „improwizacji nieidiomatycznej” Baileya zakłada wyzbycie się skłonności do spójności stylistycznej w improwizacji (i reguł improwizacyjnych, jakie dany styl narzuca) i zastąpienie jej kreowaniem w oparciu o „czystą” wrażliwość muzyczną na podstawie równouprawnionych elementów wiedzy muzycznej, jakimi każdy z muzyków dysponuje (por.: Derek Bailey Improvisation. Its Nature and Practice in Music, [b.m.] 1993, Da Capo Press, s. xi-xii). Toteż istotne jest odróżnienie jej od jazzu, zwanego w piśmiennictwie „muzyką improwizowaną”, który przypisać należy do improwizacji idiomatycznej.
Wolna improwizacja ma fundamentalne związki ze współczesną twórczością kompozytorską ze względu na eksplorowany obszar materiału (w szczególności sonorystycznego), modele narracyjne i mikrostrukturalne, zbieżne podstawy ideologiczne, aczkolwiek znajduje się w opozycji wobec przeważającego obszaru strategii twórczych dyplomowanych kompozytorów, zwłaszcza w Polsce.
Swobodna improwizacja realizuje się w rozmaitej relacji do wytycznych Baileya zarówno pod względem stylistycznym, jak warsztatowym: mariaże z elementami komponowanymi, zwłaszcza w przypadku większych składów, wykorzystywanie genetycznych związków z free jazzem. Warto zauważyć, że aczkolwiek pierwsza fala improwizatorów (lata 70.) posługiwała się jazzowym instrumentarium i pewnymi reliktami gatunku, druga (lata 90.) to tryumf instrumentarium elektronicznego i rozmaitego rodzaju „przedmiotów dźwiękowych” z ich możliwościami sonorystycznymi, zwłaszcza tych niepodlegających komputerowemu sterowaniu: gramofony, syntezatory analogowe, magnetofony szpulowe gwarantują artystyczne wyzwanie i unikalność aktu twórczego.
Środowisko swobodnej improwizacji jest w Polsce skromne, jako że nurt ten nie został doceniony przez instytucje muzyczne – wśród nielicznych wyjątków jest festiwal "Ad Libitum" organizowany przez Fundację Polskiej Rady Muzycznej. Wiedza promieniuje przede wszystkim z niezależnych ośrodków, przyciągając słuchaczy i inspirując muzyków. Spektakularnym przykładem jest festiwal "Musica Genera" (Szczecin 2002–2008, Warszawa 2009), który przedstawił polskiej publiczności wielu wybitnych twórców tego nurtu, aranżował unikalne spotkania artystyczne i badał powiązania improwizacji z kompozycją, instalacjami dźwiękowymi i obrazem. Do Szczecina zjeżdżali się z całego kraju muzycy, obserwatorzy, krytycy, aczkolwiek działania pod tym szyldem były bardzo wybiórcze, jeśli chodzi o polskie środowisko improwizatorów. Aktywnie wprowadzali muzyków w obszar wolnej improwizacji Michał Libera i Krzysztof Trzewiczek pod szyldem „plain” (Warszawa), skupiając się na organizowaniu warsztatów i sesji improwizowanych; spadkobiercą tych działań jest Fundacja 4.99.
Wiele zagadnień dotyczących funkcjonowania improwizacji w mediach, na rynku muzycznym, w programach festiwali muzycznych jest zbieżnych z sytuacją „alternatywnej muzyki poważnej”. Obszary te pokrywają się w dużym stopniu pod względem personalnym, choć predyspozycje i temperamenty improwizatora i kompozytora z pewnością nie są tożsame. Symboliczną postacią środowiska jest Zdzisław Piernik, legendarny wynalazca technik artykulacyjnych na tubę, którego Zespół Muzyki Intuicyjnej (Andrzej Bieżan, Wojciech Chyła, Jacek Malicki) przecierał szlaki niemal 40 lat temu – nieskutecznie, można rzec – na "Warszawskiej Jesieni". Chętnie zapraszany jest do współpracy przez młodych improwizatorów. Swobodna improwizacja przewijała się w rozmaitych odsłonach i punktowych przejawach przez okres czterech dekad, trudno jednak mówić o jej zarysowaniu się w polskim życiu muzycznym z racji braku rozpoznania w roli odrębnego nurtu przed pojawieniem się specjalistycznych festiwali po roku 2000.
fragment tekstu: Antoni Beksiak Muzyka alternatywna,
w: Raport o stanie muzyki polskiej, Warszawa 2011