W stronę poważnej muzyki współczesnej
Jednym z efektów przewartościowań ostatnich dwóch dekad jest postrzeganie współczesnej muzyki poważnej, zwłaszcza tej powstającej od lat 50. XX wieku, jako zjawiska w znacznym stopniu oderwanego od historycznej muzyki poważnej („od Bacha do Brahmsa”), zwanej dziś „klasyczną”.
Pojawiły się środowiska słuchaczy i twórców, których droga edukacyjna nie wiodła od wykonywania Mozarta w dzieciństwie zgodnie z myślą Zoltána Kodálya, że kto nie uprawiał muzyki poważnej w dzieciństwie, ten nigdy jej już nie zrozumie:
„U większości dzieci z powodu niedorozwoju instynktu muzycznego zmysł ten [muzyczny] stopniowo zanika i gros ludzi przechodzi przez życie bez muzyki, nawet nie podejrzewając, co straciło. Wielu jednak odkryje to wówczas, kiedy jest za późno”. Zoltán Kodály Muzyka w przedszkolu, w: O edukacji muzycznej. Pisma wybrane, Akademia Muzyczna im. F. Chopina, Węgierski Instytut Kultury, Warszawa 2002, s. 72.
Muzyka poważna XX wieku pojmowana jest raczej jako antyteza muzyki „klasycznej”, zaś do bruityzmu Varèse’a i Stockhausena prowadzą najbardziej oddalone od popkultury, awangardowe odłamy heavy metalu albo ekstatyczny zgiełk big-bandów (post-)free jazzu.
Przy czym należy podkreślić, że muzyka poważna jest silnie przywiązana do formalnych struktur (szkolnictwo muzyczne, dyplomy ukończenia studiów kompozytorskich, związki kompozytorów), wobec czego na jej kształt w życiu kulturalnym w dużym stopniu wpływają czynniki pozaartystyczne. Środowisko twórcze będące przedmiotem niniejszych rozważań jest z reguły (z zastrzeżeniem, o którym dalej) autodydaktyczne, zaś dzieło realizuje się przede wszystkim w sferze muzyki elektronicznej, co wynika z łatwego dostępu do narzędzi.
Warto w tym miejscu wspomnieć, że laptop stał się urządzeniem, w którym można zmieścić całe cyfrowe studio muzyki elektronicznej z jego wszechstronnością i możliwością nieograniczonej konfiguracji (środowiska Max/MSP i wolne oprogramowanie PureData). Po uzupełnieniu go odpowiedniej klasy kartą dźwiękową oraz ewentualnie kontrolerem MIDI (urządzeniem udostępniającym potencjometry i inne mechaniczne narzędzia sterujące przyporządkowane poszczególnym funkcjom oprogramowania) do dyspozycji mamy wszechstronny zestaw live electronics. Stąd pojawienie się kategorii laptop musician („muzyka laptopowego”, „laptopowca”), które samo w sobie nie określa cech stylistycznych, zwykle jednak kojarzone jest z szeroko pojętą alternatywą. Skądinąd kompozytorzy muzyki elektronicznej również powszechnie używają komputerów typu laptop.
Korzenie tego zjawiska, charakterystycznego dla XXI wieku, tkwią w rozmaitych nurtach obrzeży popkultury: heavy metalu (death, doom, grind, thrash), ambient i drone music, noise, muzyce industrialnej, avant-rocku – nazw gatunkowych można wymieniać wiele, na gruncie stylów popkultury wyrasta dużo zjawisk eksperymentujących. Kluczowy jest moment estetycznego zbliżenia do obszarów współczesnej muzyki poważnej, odnalezienie wspólnych celów artystycznych i problematyki technicznej, rozpoznanie dorobku kompozytorskiego z jego historycznymi dokonaniami (bruityzm i industrializm futurystów, muzyka elektroniczna począwszy od fal Martenota, tereminu i pierwszych eksperymentów Johna Cage’a). Proces ten jest odzwierciedleniem zjawisk pojawiających się w Europie Zachodniej, dla których kluczowym momentem było szersze zaistnienie medialne austriackiej wytwórni Mego Records około roku 2000 (płyta The Magic Sound of Fenn O’Berg Christiana Fennesza, Jima O’Rourke i Petera „Pity” Rehberga z roku 1999 i następne wydawnictwa). Przejawy „alternatywnej muzyki poważnej” zaczęto włączać w programy dotychczas wyłącznie środowiskowych festiwali muzyki współczesnej, co stało się symbolicznym przełamaniem „monopolu” jej twórców. Festiwal "Alt+F4" przygotowany przez Centrum Nowych Form „Salvia” jako składnik pierwszego Międzynarodowego Spotkania „Turning Sounds” (pod kuratelą niżej podpisanego) ukazał w maju 2003 prężną grupę rodzimych twórców przynależących do opisywanego nurtu, któremu wówczas najczęściej nadawano nazwę glitch (usterka).
Twórczość takich artystów, jak: XV Parówek, Arszyn, Emiter, DJ Lenar, Wolfram, Robert Piotrowicz, Dawid Szczęsny, Anna Zaradny i Zenial rozgrywa się przede wszystkim w ramach działalności tych nielicznych klubów muzycznych, które włączają taką muzykę w zakres swojego repertuaru, oraz powoływanych w tym celu organizacji pozarządowych, które (nie bez sukcesów) starają się pozyskiwać środki ze źródeł państwowych i samorządowych.
Istnieje pewna liczba wyspecjalizowanych wytwórni fonograficznych, jak Monotype Records i Musica Genera (zajmujące się także improwizacją), pojedyncze tytuły pojawiają się w katalogach wytwórni fonograficznych o szerszym profilu (Bôłt, Lado ABC), najliczniejsze są jednak publikacje pod efemerycznymi etykietami i rozmaite „samizdaty” (płyty CD-R, kasety) o mikroskopijnych nakładach. Katalog wytwórni XVP prowadzonej przez Bartka Kalinkę vel XV Parówek liczy 74 pozycje, w tym liczne artystów zagranicznych. Należy odnotować, że podobnie jak w przypadku jazzu (wytwórnie Gowi, Not Two) polskie wydawnictwa mają w katalogach wielu artystów zagranicznych, zaś rodzimi twórcy często publikują za granicą. Globalne współdziałanie artystów w opisywanej dziedzinie jest dziś faktem, a Polska pod tym względem nie gra roli aspirującej prowincji.
Obok wydawanych w minimalnych nakładach płyt kompaktowych (i sprzedaży plików w internecie, gdzie wiodący jest sklep www.serpent.pl), a także winylowych, atrakcyjnych jako przedmioty i mających audiofilskie konotacje, duże znaczenie mają netlabels. Jak pisze Patryk Gałuszka:
„Najbardziej znane netlabele [zagraniczne - przyp. aut.] mają bardzo silną pozycję wśród artystów i słuchaczy darmowej muzyki, a niekiedy udaje im się zdobyć uwagę tradycyjnych mediów” (Patryk Gałuszka Biznes muzyczny. ekonomiczne i marketingowe aspekty fonografii. Warszawa 2009, Wydawnictwo Placet, s. 276).
Znaczącą rolę odgrywa w Polsce wydawnictwo sieciowe AudioTong (ponad 50 pozycji katalogowych), które „awansowało” ostatnio do roli edytora płyt CD.
Podobnie jak w przypadku nowej twórczości kompozytorskiej, rozpoznanie krytyczne tego rodzaju muzyki jest nikłe, mimo stosunkowo licznych publikacji, powstających jednak w sposób oddolny, przy niewielkim zainteresowaniu zawodowych krytyków i badaczy. Piśmiennictwo jest wyjątkowo rozproszone i wymaga gruntownego przebadania. Nadto istotnym czynnikiem w tej dziedzinie jest nierzadki brak szerszej perspektywy autorów wobec opisywanych zjawisk – są to osoby mające wiedzę typu „wszystko o niczym”. Należy jednak wspomnieć o stałej, choć stosunkowo niewielkiej obecności dyskursu o muzyce alternatywnej w mediach poświęcających się nowym trendom w kulturze (jak „Fluid”, „Aktivist”/„Exklusiv”) za sprawą nielicznych autorów specjalizujących się w tej dziedzinie; okazjonalnie temat pojawia się w czasopismach ogólnokulturalnych. Wyjątkiem jest nieregularnie wydawane „Glissando”.
Sytuacja ta jest symptomatyczna dla gatunków sztuki, które nie wpisują się w mainstream, a nawet reprezentują wartości opozycyjne wymykające się utartym kryteriom wartościowania. W mniemaniu najszerszej publiczności pod hasłem „(poważna) muzyka współczesna” figuruje Krzysztof Penderecki, który od ćwierćwiecza zupełnie nie reprezentuje aktualnej problematyki muzyki współczesnej, a w innej perspektywie – Piotr Rubik gwarantujący regalia muzyki poważnej publiczności, dla której nawet Mozart jest zbyt wymagający. Mamy tu do czynienia ze swoistym zafałszowaniem obrazu.
W przypadku opisywanych zjawisk jest to jednak jeszcze bardziej wyraźne niż w kręgu twórczości kompozytorskiej, która wszak dysponuje grupą formalnie wykształconych krytyków i strukturą odniesienia w postaci historii muzyki XX wieku. Stąd pozycja poszczególnych artystów w świadomości odbiorców bywa niezasłużenie wysoka, wypracowana metodami pozaartystycznymi, takimi jak działalność organizatorska, umiejętność autopromocji, współpraca z przedstawicielami innych dziedzin sztuki.
Obecność polskiej sceny w kulturze światowej manifestowana jest natomiast regularnym pojawianiem się recenzji płytowych w periodyku „The Wire”, stanowiącym dla licznych nurtów alternatywy węzeł, hub pozwalający na wymianę informacji. Nie można jednak stwierdzić, że została ona w jakiś sposób rozpoznana jako zjawisko odrębne i wyraziste, tak jak stało się to w przypadku wspomnianej wyżej sceny wiedeńskiej za sprawą wytwórni Mego. Poza casusem Zbigniewa Karkowskiego, będącego persona non grata w polskim środowisku kompozytorskim, który cieszy się (nie)sławą guru muzyki noise, polska scena „alternatywnej muzyki poważnej” nie doczekała się postaci na miarę Fennesza, Alva Noto lub Otomo Yoshihide (abstrahując nawet od wartości artystycznej).
Warto w tym miejscu dodać, że w stosunku do głównego nurtu muzyki współczesnej znanej z "Warszawskiej Jesieni" za alternatywne uważano wcześniej, zwłaszcza w dziedzinie muzyki elektroakustycznej, działania związane ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia, takie przedsięwzięcia, jak Niezależne Studio Muzyki Elektroakustycznej (1982–84, z udziałem Andrzeja Bieżana, Krzysztofa Knittla, Stanisława Krupowicza, Mieczysława Litwińskiego, Andrzeja Mitana, Pawła Szymańskiego i Tadeusza Sudnika) i muzykę intuitywną. Nowe, dzisiejsze pokolenie awangardystów przybyło skądinąd, jednak w polskim środowisku muzyki współczesnej odkryło dla siebie właśnie Bohdana Mazurka, Eugeniusza Rudnika, Zdzisława Piernika i inne dokonania spychane na nocne koncerty "Warszawskiej Jesieni".
Starając się ocenić wyniki spotkania środowisk formalnie i nieformalnie wykształconych twórców muzyki współczesnej, należy zauważyć ostrożne, nacechowane nieufnością i powściągliwością zbliżenie. Na festiwalach organizowanych przez środowisko kompozytorskie alternatywa jest raczej nieobecna lub „źle” obecna – za sprawą środowiskowego zamknięcia i zafałszowań obrazu. Także powoli, ale konsekwentnie, repertuar ze środowiska akademickiego włączany jest w programy zdarzeń alternatywnych – zdarzają się wykonania utworów takich twórców, jak Alvin Lucier, Cornelius Cardew i współtwórcy Studia Eksperymentalnego przez wykonawców z odmiennych środowisk (działalność grupy związanej obecnie z Fundacją 4.99). Zarówno w przestrzeni realnej, jak i wirtualnej trwa dyskurs, mający nierzadko silnie zantagonizowany charakter, co nie oznacza bynajmniej, że – na przykład – większość młodego środowiska kompozytorskiego w Polsce jest świadoma działań kolegów „zza miedzy”.
fragment tekstu: Antoni Beksiak Muzyka alternatywna,
w: Raport o stanie muzyki polskiej, Warszawa 2011