wolność / nowe media
Historyczne przemiany, rozpoczęte w wyniku transformacji ustrojowej po 1989 roku, w diametralny sposób zmieniły całość życia społecznego w Polsce i miały też dalekosiężny wpływ na kształt życia muzycznego i zmianę jego jakości. Okres dwudziestu lat to czas jednego pokolenia. Warto w nim wypunktować generalnie ujęte nowe jakości, które wpłynęły i wpływają na zasadniczą zmianę praktycznie wszystkich elementów tworzących przestrzeń kultury muzycznej, zasygnalizować, że ramowo i ogólnikowo wskazane niżej jakości stawiają z nieznaną w dotychczasowej historii siłą pytania o ontologiczną naturę i strukturę: bycia twórcą, bycia dziełem, bycia producentem, bycia odbiorcą i bycia krytykiem.
Można zaryzykować tezę, że oto właśnie wchodzimy w całkowicie nowy i odmienny od dotychczasowego czas cywilizacji, a tym samym czas kultury, w tym kultury muzycznej. Czas pluralistycznego karnawału z przedrostkiem post-: postmoderny i posthistorii, z katastroficznie majaczącą na horyzoncie futurystyczną postacią postkompozytora i kształtem postdzieła muzycznego. Tymczasem przynajmniej (choć nie jedynie) ostatnia z niżej wymienionych „nowych jakości” – rewolucja informatyczna – spowodowała, że z wolna przeszłością staje się „kultura 1.0”, ustępując miejsca „kulturze 2.0”, zapowiadającej nieuchronnie czas „kultury 3.0”. Jakie więc przeobrażenia już tworzą nową przestrzeń dla polskiej muzyki i muzyki w Polsce i jakie się zaczynają?
Nowe jakości – wolność
Ze spraw najbardziej podstawowych wskazać tu należy przede wszystkim obszar wolności, zwracając uwagę w szczególny sposób na wolność podróży, handlu i informacji. Te sfery wolności w mniej lub bardziej bezpośredni sposób dotyczą całego społeczeństwa i wszystkich bez mała przejawów jego aktywności. Warto przecież zauważyć, że wolność podróży stała się wartością wyjątkowo cenną właśnie dla środowiska muzycznego (wykonawców i kompozytorów, także krytyków, muzykologów i animatorów życia muzycznego), z natury swej profesji bardzo „mobilnego”. Zlikwidowanie konieczności ubiegania się o paszport i wizę w ramach Unii Europejskiej radykalnie zmieniło obecność polskich muzyków w przestrzeni międzynarodowej, zintensyfikowało ich udział w muzycznym życiu nie tylko Europy, umożliwiło także zdeterminowanym melomanom podejmowanie niemal z dnia na dzień decyzji o wizycie na koncercie czy operowym spektaklu w dowolnym zagranicznym mieście. Wolność handlu w sferze życia muzycznego zmieniła jakość dostępu do światowej kultury poprzez powszechną dostępność potrzebnych do pracy zawodowej i cennych poznawczo wszelkich nagrań audio, wideo, partytur, książek i prasy. Te dwie sfery uzyskanej wolności uwarunkowane były wymienialnością polskiej waluty. Dopełnieniem „syndromu wolności” jest wolność informacji z naczelnym dobrem, jakim stało się zniesienie cenzury. Warto zauważyć, że sprawa nie dotyczy tu jedynie ograniczania wolności sądów i opinii przez polityczne restrykcje, ale uwolnienia rynku informacji. Skutkuje to żywiołowym rozwojem wydawnictw i prasowych tytułów prywatnych, których uruchomienie nie jest limitowane barierą zezwoleń, restrykcji dotyczących nakładu itp. Każdy podmiot ma pełne prawo wejść na rynek ze swą ofertą informacji i opinii. We wszystkich tych trzech przestrzeniach wolności przestały więc działać jakiekolwiek ograniczenia natury politycznej – wolności te zaczęły być limitowane wyłącznie możliwościami ekonomicznymi tych, którzy pragną z nich korzystać.
Pakiet owych wyżej wymienionych wolności spowodował gruntowne i głębokie zmiany w funkcjonowaniu życia muzycznego, w szczególny sposób na rynku wydawnictw fonograficznych, książkowych i periodyków. Czy funkcjonowanie prywatnego rynku w tym zakresie jest satysfakcjonujące i w jakiej mierze zaspokaja potrzeby polskich odbiorców, to problem jeszcze do naświetlenia, tu wszakże warto zauważyć takie inicjatywy, jak choćby firmy fonograficzne Dux i CD Accord o bardzo różnym profilu programowym, jak nieistniejący już, lecz ukazujący się przez wiele lat magazyn „Studio” oraz skierowane do bardzo odrębnych kręgów odbiorców pisma „Muzyka 21” i „Glissando”, jak książkowe wydawnictwo Musica Iagellonica i nutowe wydawnictwo Brevis oraz wydawnictwo Janusza Stokłosy. W tym miejscu wskazać należy, będący skutkiem owych „wolności”, intensywny wzrost liczby polskich studentów i absolwentów korzystających ze studiów zagranicznych (m.in. w ramach programu stypendialnego „Erasmus”), otwarcie płatnych studiów niestacjonarnych prowadzonych przez uczelnie publiczne, a będących uzupełnieniem edukacyjnej oferty uczelni niepublicznych, edukacyjne inicjatywy (warsztaty, kursy itp.) podejmowane przez instytucje pozarządowe, lokalne i samorządowe, korzystające zarówno ze wsparcia ministerialnego, unijnego, jak też z dotacji prywatnych (banki, telefonie komórkowe itp.).
Likwidacja monopoli: między Polskimi Nagraniami i Polskim Wydawnictwem Muzycznym
Warto w tym miejscu zdiagnozować, w jaki sposób zmieniła się infrastruktura, począwszy od sytuacji zastanej w 1989 roku, ku tej, która dziś dominuje. Wart zastanowienia jest upadek fonograficznego mocarstwa PRL – Polskich Nagrań, będących obecnie posiadaczem bezcennych zasobów fonograficznych, które w ostatnim czasie z wytwórni przeistoczyły się w magazyn nagrań o nie zawsze do końca uregulowanych prawach autorskich i pokrewnych.
Ostatnie 20-lecie jest czasem kruszących się niegdysiejszych monopoli państwowych. O Polskich Nagraniach mowa była wyżej. W przeciwieństwie do tej fonograficznej instytucji, dziś praktycznie nieobecnej na rynku – poza sporadycznymi i zdumiewająco nielicznymi wznowieniami swych niejednokrotnie wybitnych historycznych nagrań – działa Polskie Wydawnictwo Muzyczne, co prawda już bez siły monopolisty, ale utrzymuje swój status w polskim życiu muzycznym, biorąc też w miarę aktywny udział w promowaniu polskiej twórczości muzycznej na świecie. „Image” wydawnictwa zmienił się przecież w ostatnich dwóch dekadach w wyrazisty sposób. Definitywnie zamknął się czas lat 60. i 70., gdy krakowska oficyna zachwycała najwyższą starannością edycji partytur, z okładkami o niezwykłych walorach artystycznych, będącymi dziełami sztuki edytorskiej. Ten obraz PWM tamtych lat był ewenementem na skalę światową – zachodni wydawcy muzyczni mówili: no tak, tylko państwowe wydawnictwo muzyczne w socjalistycznym kraju na taki estetyczny luksus może sobie pozwolić; my – niestety – nie. Dziś PWM, wiążące kompozytorów z sobą mniej czy bardziej restrykcyjnymi kontraktami, promuje ich twórczość w postaci wydawnictw powielanych z dostarczonych przez autorów rękopisów, standardowo w takich samych żółtych, firmowych obwolutach, wiedząc, że sama sprzedaż partytur w muzycznych księgarniach jest niezauważalnym promilem działalności wydawniczej. Partytura jest znakiem symbolizującym prawa autorskie i prawa wydawnicze, w tym dotyczące wypożyczeń materiałów nutowych do ewentualnych wykonań koncertowych czy nagrań radiowych lub fonograficznych. Jeśli monopol Polskiego Wydawnictwa Muzycznego jest ostatnio podważany, nie wynika to z jakiejkolwiek konkurencji innych wydawców muzycznych działających w Polsce w przestrzeni twórczości kompozytorskiej, lecz z kilku innych powodów.
Jeszcze w latach 80. funkcjonowanie kompozytora bez wydawcy drukującego jego partytury i foldery, zajmującego się promocją jego twórczości, było praktycznie niemożliwe. Już lata 90. sytuację tę zmieniły – coraz więcej kompozytorów na świecie zaczęło rezygnować z pośrednictwa wydawcy, sami stawali się swym wydawcą i promotorem, choćby poprzez własne strony internetowe. Rezygnując więc z często iluzorycznej promocji wykonywanej przez wydawcę, likwidowali haracz wydawcy należny zazwyczaj w kwocie 50 procent tantiem i opłat za wypożyczenia materiałów wykonawczych. Ten trend się pogłębia, coraz bardziej chwiejąc renomą i prestiżem nawet najbardziej wpływowych, światowych wydawnictw muzycznych. Sytuacja PWM w tym pejzażu jest szczególna. Europejskie kariery polskich kompozytorów w latach 60. spowodowały, że o prawa wydawnicze do ich partytur zaczęli zabiegać wydawcy z Europy Zachodniej, szczególnie oficyny niemieckie, a kompozytorzy polscy skwapliwie z tych ofert korzystali, nierzadko sami o nie zabiegając. Na drodze prawnych negocjacji, niewolnych od wpływu politycznego podziału świata, prawa wydawnicze do utworów np. Witolda Lutosławskiego, Krzysztofa Pendereckiego, Kazimierza Serockiego, Włodzimierza Kotońskiego czy Pawła Szymańskiego należały do zachodnich wydawnictw i obejmowały cały świat z wyjątkiem tzw. krajów demokracji ludowej, czyli Europy Środkowo-Wschodniej oraz Kuby, Korei Północnej i Mongolii… Podczas gdy w latach 60., 70. i jeszcze 80. znalezienie się utworów polskiego kompozytora w katalogu wydawnictwa niemieckiego czy brytyjskiego było (lub mogło być) rodzajem przepustki do istnienia w europejskim, czy nawet światowym obiegu koncertów, programów radiofonii czy produkcji fonograficznych, obecnie owa atrakcyjność posiadania zachodniego wydawcy spadła nieomal do zera. I PWM, i Moeck-Verlag, i Schott, i Boosey & Hawkes, i Chester, i Peters działają na tym samym polu i oferują kompozytorowi te same warunki, coraz częściej dla niego mało komfortowe zarówno ekonomicznie, jak i promocyjnie (co na opłacalność powinno się przekładać).
Polskie Wydawnictwo Muzyczne – jak się wydaje – słabą ma konkurencję w dziedzinie posiadania praw autorskich i wydawniczych do współczesnej polskiej twórczości kompozytorskiej, a swą ekonomiczną stabilność gwarantuje nie tylko wynajmem przestrzeni w swych dwóch wydawniczych gmachach w Krakowie i Warszawie, ale przede wszystkim posiadaniem Biblioteki Materiałów Orkiestrowych (dawniej: Centralna Biblioteka Nutowa), w której znajdują się materiały wykonawcze dotyczące nie tylko polskiej kompozytorskiej współczesności, ale całego repertuaru muzycznego dziedzictwa, ze szczególnym uwzględnieniem tego repertuaru, którym żyją abonamentowe koncerty polskich filharmonii i tego, z którym ich orkiestrowe zespoły wyruszają w koncertowe trasy po świecie. W przeciwieństwie do kruszejących zasobów Polskich Nagrań zasoby Biblioteki Materiałów Orkiestrowych nieustannie „pracują”, zarabiając na PWM. Będąc ciągle w mniej czy bardziej intensywnym użyciu, często dewastowane flamastrami dyrygentów i ołówkowymi zapiskami kolejnych orkiestrowych muzyków, stają się materiałem coraz bardziej zużytym. Zasoby te nie są magazynem, są materią wciąż istniejącą w życiu koncertowym. Czy są – i na jakich prawach – wyłączną własnością Polskiego Wydawnictwa Muzycznego, czy też są (lub winny być) biblioteką o statusie własności powszechnej, danej PWM w depozyt, tak jak w depozyt dane zostały zasoby archiwalne Polskiego Radia i Polskiej Telewizji, prawnie przekazane archiwom Biblioteki Narodowej? Czy podobnie powinno się stać z zasobami fonograficznymi Polskich Nagrań?
Majątkowe i prawne problemy, dotyczące zarówno posiadania, jak i administrowania przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne wszelakimi dobrami polskiej kultury muzycznej, stały się przyczyną perturbacji związanych z ewentualnym sprywatyzowaniem oficyny. Okazało się, że pojawiają się tu zagadnienia dużo bardziej skomplikowane niż np. w PWN i u wszystkich innych wydawców. To wydawnictwo jest specyficzne merytorycznie i wyjątkowe w sensie prawnym. Czy więc i jak dać mu takie ramy prawne i możliwości ekonomicznego działania, by stało się albo prywatnym podmiotem gospodarczym, albo instytucją wyższej użyteczności publicznej w sferze kultury? Czy przekształcić je w rządową agendę, istniejącą w jakimś związku (i jakim?) z Instytutem Muzyki i Tańca?
Nowa przestrzeń mediów publicznych
Głębokie przekształcenia ustrojowe stały się też udziałem mediów publicznych. Został zlikwidowany uprzedni Komitet ds. Radia i Telewizji, powstały dwie niezależne od siebie spółki skarbu państwa – Polskie Radio SA oraz Telewizja Polska SA zrzeszone w Europejskiej Unii Nadawców (EBU) – powstał radiowy program poświęcony kulturze wysokiej – Program II Polskiego Radia. Funkcjonowanie mediów publicznych oparte zostało na dwóch filarach: zasadą spółek prawa handlowego jest generowanie zysków, a nałożonym na media obowiązkiem jest pełnienie misji publicznej, z zasady deficytowej. Te dwa cele kolidują ze sobą. Media publiczne znalazły się w całkowicie nowej przestrzeni, zagospodarowywanej przez bardzo liczne radiostacje i telewizje komercyjne o zasięgu ogólnopolskim i lokalnym (w tym typu „radio-klasik”, nadające z playlist utwory muzyki klasycznej z obszaru żelaznego repertuaru filharmonicznego, często wybrane części utworów cyklicznych, np. symfonii, bez ich komentowania, niekiedy nawet bez szczegółowych zapowiedzi), a rynek reklam stał się głównym źródłem dochodów nadawców, powodując stopniowe komercjalizowanie się mediów publicznych i ograniczanie programów o charakterze misyjnym. Przemożny wpływ na ten stan rzeczy miał kryzys ściągalności abonamentu przeznaczanego na media publiczne. Permanentne kłopoty finansowe mediów publicznych skutkowały m.in. zmniejszeniem się muzycznych zespołów etatowych – np. zlikwidowano Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia w Krakowie, a byt dotychczasowej Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia (wcześniej: …i Telewizji) został zabezpieczony przez przekształcenie jej w Narodową Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia współfinansowaną z budżetu państwa.
Stan mediów publicznych przez cały okres ostatniego dwudziestolecia powodował liczne dyskusje, próby nowych ustaleń legislacyjnych, powstawanie społecznych inicjatyw powoływanych do ich obrony – szczególnie Programu II Polskiego Radia, którego byt okazał się zagrożony, w połowie lat 90. jego emisja została ograniczona (ze względu na niedostateczną wtedy sieć nadajników na falach ultrakrótkich), a w roku 2009 podtrzymanie egzystencji Dwójki i powstałego w 2002 roku tematycznego kanału TVP Kultura stało się możliwe tylko dzięki dotacji z rezerwy budżetowej kraju. Osobna uwaga należy się Programowi II Polskiego Radia, z zasady komercyjnych reklam (poza tymi dotyczącymi nowych wydawnictw fonograficznych i książkowych) nie nadającym i ze względu na stosunkowo mały udział w statystykach „słuchalności” w Polsce praktycznie nieistniejącym na komercyjnie pojmowanym rynku mediów. W ostatnio bardzo żywej debacie na temat mediów publicznych, w tym Programu II Polskiego Radia (można tu się powołać na kolejne projekty ustaw o mediach publicznych, w tym autorstwa środowiska twórczego), w marginalny sposób traktowana jest obecność tego programu na międzynarodowej scenie mediów publicznych, promująca polską kulturę na świecie poprzez sieć Europejskiej Unii Radiowej. Warto zauważyć, że oferta programowa Dwójki skierowana do zagranicznych radiofonii publicznych tylko w niewielkim stopniu uległa prymatowi radia BBC, stając się niejako drugą na świecie „rozgrywającą” stacją radiową w przestrzeni kultury muzycznej na świecie, zwłaszcza w sferze zainteresowania zagranicznych nadawców, co skutkuje liczbą emisji koncertów skierowanych przez Program II do międzynarodowej wymiany i na ich antenach zaprezentowanych. Jeśli wspomni się tu o „notorycznych” sukcesach prezentacji polskich utworów muzyki współczesnej podczas corocznych przesłuchań Międzynarodowej Trybuny Kompozytorów, organizowanej przez Międzynarodową Radę Muzyczną afiliowaną przy UNESCO, w których liczbą polskich utworów rekomendowanych do nadań radiowych na całym świecie Program II Polskiego Radia konkuruje o palmę pierwszeństwa już tylko z Radio France, to działalność ta na scenie międzynarodowej ma zapewne większą „siłę rażenia” niż spektakularne i godne najwyższego uznania działania Instytutu Adama Mickiewicza na rzecz obecności polskiej kultury na arenie międzynarodowej. Diagnoza ta skłania do zastanowienia się nad tak wątłą ostatnio kondycją tego programu Polskiego Radia, którego oferta programowa w wyraźny sposób „wadzi się” z ekonomiczną linią prowadzenia spółki opartej na podstawach prawa handlowego.
Rewolucja informatyczna
Rewolucja cywilizacyjna ostatnich 20 lat dogłębnie przekształciła formy produkowania, istnienia i udostępniania dóbr kultury, co ma wpływ na kształt sfery muzyki zapewne daleko bardziej istotny niż na inne dziedziny działań kulturalnych. Jest to czas wprowadzenia do powszechnego użytku:
– komputerów osobistych i programów komputerowych na wszystkich bez mała polach produkowania muzycznego „towaru” (np. edytory tekstu i zapisu nutowego, programy graficzne);
– zapisu cyfrowego w nagraniach i w odtwarzaniu dźwięku; w praktyce wyeliminowanie przez płyty kompaktowe z rynku płyt analogowych (płyty analogowe, odtwarzane na gramofonach, stały się obiektem kultu niszy koneserów zainteresowanych różnym repertuarem na tych nośnikach zarejestrowanym – zjawisko to warte jest oddzielnego zbadania);
– internetu z całym bogactwem jego zastosowań, począwszy od komunikacji (poczta elektroniczna), poprzez rozmaite fora społecznościowe i dyskusyjne, kończąc na nieogarnionych zasobach treści różnorakiej wartości, dotyczących wszystkich dziedzin życia, zasobach w postaci tekstów, audio, wideo, globalizujących m.in. większość przestrzeni kultury muzycznej świata;
– telefonii komórkowej z nowoczesnymi aparatami, posiadającymi wszelkie funkcje muzyce służące, od nagrywania, poprzez odbiór (radio, telewizja), po odtwarzanie plików dźwiękowych;
– nowych technik odtwarzania dźwięku (np. iPody), które już z powodzeniem konkurować zaczęły z odtwarzaczami płyt kompaktowych.
fragment tekstu: Andrzej Chłopecki Wstęp, w: Raport o tanie muzyki polskiej, Warszawa 2011