Dzieło, czyli produkt vs. Odbiorca, czyli konsument
Dzieło, czyli produkt
Czym jest i jak jest dzieło – to dylemat estetyków muzyki, choć podobno, jak głosił Carl Dahlhaus, estetyka umarła na początku XX wieku. Już wiemy, że dzieło, czyli produkt, nie jest zapisane wyłącznie na partyturowym papierze, którym twórcy amatorzy raczej się nie posługują. Twórcy profesjonaliści też, zdarza się to coraz częściej, z tego utrwalenia dzieła niekiedy nie korzystają, a jeśli, to w suplemencie do programu komputerowego, rejestracji wideo, nagranej na płycie kompaktowej warstwy elektroakustycznej. Utwór wciąż bywa obiektem troski wydawnictw muzycznych, coraz częściej jednak kompozytorzy z usług wydawnictw nie korzystają. Komunikacyjna infrastruktura internetowa daje kompozytorowi możliwość pozbycia się wydawcy, gdy wszystko, co potrzebne do informacji i komunikacji, umieścić można na stronie internetowej. W czasach, gdy nawet kompozytorom „akademickim” wydawca – pośrednik i promotor – staje się coraz mniej potrzebny (choć wciąż muzyczne oficyny wydawnicze przecież prosperują), utwory dowolnej jakości i wartości mogą pojawiać się w sieci jako towar do wzięcia bez jakichkolwiek wydawniczych ograniczeń.
To jest rewolucja. Był czas panowania wydawnictw muzycznych, które ewentualnie przychylały się do tego, by profesjonalnego kompozytora wziąć – albo i nie – do swego katalogu i zająć się promocją jego utworów, przygotowywać materiały wykonawcze i proponować jego utwory do wykonań koncertowych. Dziś profesjonalny („akademicki”) kompozytor może być sam swych utworów wydawcą i promotorem, a tym bardziej może nim być twórca amator – bo przecież ani PWM, ani Chester czy Universal go nie „kupią”. Produkt pojawia się w sieci, dostępny albo za jakąś opłatą, albo za darmo. Tam umieszczony staje się niejako własnością wszystkich odbiorców, którzy mogą z nim zrobić, co zechcą – np. mogą użyć go jako materiału do własnego remiksowania.
Jednym z głównych ostatnio problemów jest ochrona dzieła, czyli takie zreformowanie prawa autorskiego, które jednocześnie chroniłoby dzieło jako artystyczny produkt artysty wraz z wynikającymi zeń prawami, choćby majątkowymi, a jednocześnie udostępniało je do powszechnego dostępu, jako dobro „wspólne” w czasie bezprecedensowego zdemokratyzowania się przestrzeni kultury. Czy dobrem „wspólnym” może być IX Symfonia Beethovena? Może, bo nie jest już chroniona prawem autorskim i spadkobiercy Beethovena tantiem nie pobierają. Czy może być Święto wiosny Strawińskiego? Prawnie nie może, bo jeszcze jest chronione prawem autorskim, ale…
Odbiorca, czyli konsument
Podstawową czynnością odbiorcy było chodzenie na koncerty, a chodzenie na koncerty przecież ani nie zanika, ani nie traci na znaczeniu. Poszerza się jednak samo pojęcie koncertu, przestrzeń, w której się on odbywa, i status, jaki społecznie posiada. Coraz więcej miejsca w ramach festiwali nowej muzyki zajmują instalacje, performance, przedsięwzięcia multimedialne, nierzadko organizowane w miejscach stworzonych nie do organizowania koncertów, lecz przystosowanych, np. w pomieszczeniach poprzemysłowych. Socjologicznie ma to znaczenie niebagatelne. Budująca i satysfakcjonująca jest obecność bardzo licznej młodej publiczności na koncertach "Warszawskiej Jesieni", należy jednak zauważyć, że dotyczy to w szczególny sposób właśnie owych przestrzeni zaadaptowanych, w dużo mniejszym stopniu sal filharmonii, studia radiowego czy sali muzycznej akademii. Te ostatnie przestrzenie niejednokrotnie kojarzą się z kulturą „mieszczańską”, elitarną, „nudną”. Nadal istnieje przestrzeń „koncertu”, ale jest też przestrzeń „imprezy”, gdzie mniej istotne jest, czy odbywa się ona pod szyldem prestiżowego festiwalu, czy organizowana jest przez artystyczną subkulturę typu „garażowego”, byleby obiecywała atrakcję względem „filharmonicznej” alternatywną.
Postęp technologiczny jest dobrem, ale dając coś, odbiera co innego, często nieodwracalnie. Stało się tak z radioodbiornikami i końcem wyszukiwania i słuchania stacji na falach krótkich – kiedyś intrygującej i ekscytującej podróży w nieznane. Dziś już nie obawiamy się, że szybkoobrotowa płyta nam się stłucze, a longplay (ostatnio zwany „winylem”) porysuje.
Jakościowa zmiana w fonografii nastąpiła za sprawą płyt kompaktowych nie ze względu na zapis cyfrowy (to raczej zmiana ilościowa), nowy kształt przedmiotu i inny odtwarzacz, lecz szczególnie ze względu na większą niż na standardowej obwolucie płyty analogowej możliwość komentowania zawartości krążka w postaci dołączanej książeczki. Jeśli wieści się ostatnio coraz częściej nadejście zmierzchu kompaktów – bo przecież iPody, mp3, komputerowe dyski z dowolnie kompilowanymi zasobami nagrań ściągniętych z YouTube i innych serwerów internetowych, bo to nie zajmuje miejsca na półce itd. – to dotyczy to pewnych zachowań w kulturze. Wieści się oto zgon przedmiotu, który możemy wziąć do ręki, bo teraz przedmiot istnieje już tylko wirtualnie.
Niezwykłe możliwości dostępu do wszystkiego, jakie daje nam ostatnio technologia, zwana w obszarze sztuki kulturą 2.0, uskrzydla i obezwładnia jednocześnie. Uskrzydla, bo oferuje demokratyczny dostęp do wszystkiego, wyzwalając potencjał nie tylko odbiorczy, ale i twórczy u każdego, kto tego zechce, nie pytając o bilet wstępu czy legitymację związku twórczego. Obezwładnia, bo likwiduje opór materii, co można zilustrować tym, że zamiast pójść do kiosku po gazetę, można coś przeczytać w internecie, zamiast kupić – jeśli jest dostępna – monografię kompozytora w księgarni, można się o nim czegoś dowiedzieć z anonimowego tekstu w wikipedii.
To oczywiście wizja katastroficzna, utopijna i nierealna, wyobrazić przecież możemy sobie naszego przyszłego odbiorcę – konsumenta (nie tylko) muzyki, w którego domu nie ma ani jednej książki, ani jednej płyty, niczego na regałach nie musi więc szukać – wszystko ma w swym iPodzie. Ma więcej, niż stary akademik z kilkoma tysiącami książek i płyt na półkach regałów. Ma więcej – chociaż jakościowo… inaczej.
fragment tekstu: Andrzej Chłopecki "Infrastruktura" partytur,
w: Raport o tanie muzyki polskiej, Warszawa 2011