Kariera muzyki filmowej

Autor:

Paweł Sztompke

„Wybitne światowe kino i związana z nim muzyka. Legendarni i młodzi twórcy, reżyserzy, kompozytorzy, aktorzy, setki pokazów, a także niezwykłe koncerty” – tak reklamuje się nowy letni festiwal w Poznaniu – Międzynarodowy Festiwal Filmu i Muzyki „Transatlantyk”. Pomysłodawcą i dyrektorem artystycznym jest laureat Oscara, kompozytor Jan A.P. Kaczmarek.

Takich dużych imprez letnich, podczas których ważną rolę odgrywa muzyka filmowa, jest o wiele więcej. Festiwale muzyki filmowej odbywają się w Łodzi i Krakowie. Festiwale i wielkie przeglądy kina z dużym akcentem na muzykę – „Era Nowe Horyzonty” we Wrocławiu, Tarnowska Nagroda Filmowa, Dwa Brzegi w Kazimierzu Dolnym, Festiwal Polskich Filmów w Gdyni – mają ugruntowany już, również muzycznie, poziom. Jeśli dodamy do tego kilkadziesiąt koncertów poświęconych wyłącznie muzyce kina i programów filmowych w repertuarze symfonicznych orkiestr działających we wszystkich ośrodkach filharmonicznych w całej Polsce, to otrzymamy i tak niepełny obraz koncertowej ofensywy muzyki filmowej.

W ostatnim ćwierćwieczu ten gatunek muzyczny zrobił oszałamiającą karierę. I choć historia muzyki filmowej, muzyki w kinie, ma ponad sto lat, to ostatnie dwudziestopięciolecie jest jej absolutnym triumfem. Z pogardzanego, nieistotnego gatunku wypowiedzi artystycznej, traktowanego również nonszalancko przez samych twórców, stała się ważną, docenioną, a co najważniejsze – istniejącą również poza kinem dziedziną muzyki. Dlaczego tak się stało i co się musiało wydarzyć, że słynne zdanie jednego z najwybitniejszych kompozytorów XX wieku dziś brzmi tylko jak żart – na pytanie o rolę muzyki w filmie odpowiedział, że jej główną rolą jest utrzymanie w dobrej kondycji finansowej jej twórcy?

Powodów jest kilka. Nie wszystkie zresztą związane z rozwojem kina i stale rosnącą popularnością sztuki filmowej. Te pozafilmowe to przede wszystkim pojawienie się na początku lat osiemdziesiątych XX wieku płyty kompaktowej. Nośnika, który miał ogromny wpływ na poszerzenie repertuaru muzycznego wydawanego na płytach.

Mniejsze zainteresowanie muzyką poważną, klasyczną spowodowało, że producenci poszukiwali nowych kompozycji, które mogłyby być zaakceptowane przez słuchaczy wychowanych już nie na kulturze wysokiej, lecz niemal wyłącznie rozrywkowej. Taką drogą poszerzania repertuaru o nowe muzyczne projekty – nie tak hermetyczne jak muzyka współczesna, skierowane do szerokiej publiczności – stała się właśnie muzyczna twórczość filmowa. Z reguły o wiele prostsza, komunikatywna, będąca gdzieś w połowie drogi pomiędzy muzyką klasyczną i rozrywkową, a dodatkowo mająca jeszcze jeden walor – jej popularność wyznaczał często komercyjny sukces filmu.

Takimi sztandarowymi przykładami nowego gatunku łączącego przebojowość z klasycznym brzmieniem orkiestrowym są kompozycje Johna Williamsa, chociażby do Gwiezdnych wojen. To one wyznaczyły nową brzmieniową jakość w popularnym kinie rozrywkowym, stając się jednocześnie wielkim sukcesem fonograficznym, a więc osiągnęły dwa cele, sukces na dwóch polach eksploatacji – kinowym i płytowym. Po latach doszedł jeszcze jeden sukces – estradowy. Tego typu kompozycje, rozpisane na wielkie składy symfoniczne, są z dużym powodzeniem grywane również przez najsłynniejsze orkiestry na całym świecie.

Owa łatwość percepcji, prostszy język muzyczny, popularność samego filmu, a także coraz gorsze przygotowanie szerokiej publiczności do recepcji współczesnej muzyki poważnej – wszystko to sprawiło, iż ten produkt „czekoladopodobny” stał się tak atrakcyjny dla dzisiejszego słuchacza.

Jednocześnie współczesne kino daje ogromne możliwości kompozytorom. Ograniczając nieco ich wolność, charakterystyczną dla sztuki autonomicznej, ale dając w zamian naprawdę wiele, tak od strony wypowiedzi artystycznej, jak możliwości dotarcia do grupy słuchaczy, do której w inny sposób nigdy by nie trafili. Komponowanie muzyki ilustracyjnej jest dziś nie tylko zajęciem lukratywnym, ale i dającym kompozytorom szansę zaistnienia poza hermetycznym światem melomanów, dlatego też tak wielu wybitnych twórców wiąże się, może nie na stałe, ale i nie jest to również przelotny flirt, z muzyką kina. 

Ten złoty czas muzyki kina w sposób doskonały wykorzystali polscy twórcy. Obok operatorów obrazu jest to chyba jedyna grupa zawodowa związana z kinem, której udało się odnieść również sukces międzynarodowy, realizować swoje projekty w najważniejszych studiach filmowych świata.

Za nieomal każdą międzynarodową karierą polskiego kompozytora stoi wcześniejszy światowy sukces polskiego filmu. Gdyby nie Nóż w wodzie Romana Polańskiego, świat najprawdopodobniej nie poznałby muzyki Krzysztofa Komedy, gdyby nie Krzysztof Zanussi, pozycja Wojciecha Kilara nie byłaby tak mocna, gdyby nie Krzysztof Kieślowski i Agnieszka Holland – Zbigniew Preisner nie odniósłby swojego światowego sukcesu.

Jan A.P. Kaczmarek, Michał Lorenc, Włodzimierz Pawlik, Abel Korzeniowski, Krzesimir Dębski, Stanisław Syrewicz, Zygmunt Konieczny, Paweł Szymański, Paweł Mykietyn, Maciej Zieliński, Jacek Grudzień – to nazwiska, które wpisały się już w historię polskiego kina, choć należą przecież do kręgów muzyki poważnej, jazzowej czy rozrywkowej. W Polsce właściwie nie wykształcił się model kompozytora pracującego wyłącznie dla kina, co zresztą jest korzystne, gdyż daje szansę pełnego rozwoju ich talentów, realizowania różnych form wypowiedzi artystycznej.

Po roku 1990 w naszej kinematografii zaznaczył się silny nurt kina rozrywkowego, komercyjnego; nastąpił zalew seriali telewizyjnych. Przypomina to w pewnym stopniu sytuację przedwojennego polskiego kina, kiedy to większą część dorobku stanowiły błahe komedie, kino przebojowe. Mistrzami muzyki dla tego gatunku kina i seriali są m.in. Krzesimir Dębski – niezwykle wszechstronny kompozytor, skrzypek jazzowy i aranżer (kilkadziesiąt filmów fabularnych, w tym Ogniem i mieczem w reżyserii Jerzego Hoffmana, kilkanaście seriali telewizyjnych, m.in. Ranczo, Na Wspólnej, Na dobre i na złe, Złotopolscy), a w młodszej generacji Maciej Zieliński – twórca muzyki filmowej, teatralnej, piosenek i ilustracji do produkcji telewizyjnych (komedie romantyczne w reżyserii Ryszarda Zatorskiego Nigdy w życiu, Tylko mnie kochaj, Dlaczego nie! czy Nie kłam kochanie, Och, Karol 2 w reżyserii Piotra Wereśni). 

Tego rodzaju produkcje rządzą się swoimi prawami, wymagają od twórców pewnych umiejętności, w tym od kompozytorów łatwości pisania przebojowych piosenek i melodii. Nasza powojenna kinematografia, która bardzo dawkowała użycie chwytliwych piosenek w swoich ścieżkach dźwiękowych, preferując kino artystyczne, nagle stanęła przed nowym wyzwaniem, w którym to właśnie muzyka, a ściślej piosenka stała się najważniejszym akcentem promocyjnym kina.

Nie zawsze nawet musiała idealnie pasować do obrazu, często wręcz pojawiała się na końcu filmu, aby nie przeszkadzać w dramaturgii dzieła filmowego, a jednak zaistnieć w kinie. Chwytliwa piosenka jest najlepszą reklamą dla filmu, jego muzyczną wizytówką, często pojawiającą się długo przed premierą w stacjach radiowych i telewizji. To jest oczywiście trend światowy, okazało się, że dla kina popularnego, rozrywkowego nie ma lepszego promocyjnego zabiegu aniżeli dobrze skrojony, śpiewany przez aktualną gwiazdę przebój. To niszczy stary porządek dzieła filmowego, ale taka jest cena emancypacji muzyki filmowej i jej niekwestionowany sukces pozaekranowy. 

Miarą popularności gatunku niech będą katalogi wydawanych płyt z oryginalnymi nagraniami filmowymi, potężne działy muzyki filmowej w sklepach płytowych, nowe festiwale. Dawniej ta muzyka mogłaby istnieć tylko z obrazem, tylko w kinie czy telewizji. Dziś jest pełnoprawnym uczestnikiem życia muzycznego – sytuacja muzyki filmowej zmieniła się radykalnie w ciągu zaledwie kilku dekad. 

Reżyserzy bardzo uważnie, podobnie jak to było wiele lat temu, obserwują i wsłuchują się w dźwięki nowej muzyki, poszukując dla swoich filmów nie zawsze i nie za wszelką cenę oryginalnych ścieżek dźwiękowych. Zdarza się, że muzyczne i filmowe sukcesy polskiego kina związane są z utworami już istniejącymi, które zostały zaadaptowane dla potrzeb obrazu, a nie napisane z myślą o nim. Przykładem mogą być takie filmy, jak Usłyszcie mój krzyk z 1991 roku, w reżyserii Macieja Drygasa z muzyką Pawła Szymańskiego (Partita II), Plac Zbawiciela z 2006 roku, w reżyserii Krzysztofa Krauzego i Joanny Kos-Krauze z muzyką Pawła Szymańskiego (fragmenty kompozycji Ulice Babilonu ze spektaklu Zaratustra w reż. Krystiana Lupy), 33 sceny z życia z 2008 roku, w reżyserii Małgorzaty Szumowskiej z muzyką Pawła Mykietyna (fragmenty II Symfonii), Tatarak z 2009 roku, w reżyserii Andrzeja Wajdy z muzyką Pawła Mykietyna (Sonet II z Sonetów Szekspira) oraz Nieruchomy poruszyciel z 2008 roku, w reżyserii Łukasza Barczyka z muzyką Hanny Kulenty (m.in. Trzeci krąg, Koncert fletowy, Martwa natura z wiolonczelą, II Koncert skrzypcowy).

Kompozytorzy ci są jednak także autorami muzyki pisanej specjalnie do filmu.

Paweł Szymański:

• Zajęcia dydaktyczne, 1980, reż. Ryszard Bugajski
• Stan nieważkości, film dokumentalny, 1994, reż. Maciej Drygas
• Schizofrenia, film dokumentalny, 2001, reż. Vita Żelakeviciute
• Głos nadziei, film dokumentalny, 2002, reż. Maciej Drygas
• Jeden dzień w PRL, film dokumentalny, 2005, reż. Maciej Drygas
•  Środa czwartek rano, 2007, reż. Grzegorz Pacek
• Korowód, 2007, reż. Jerzy Stuhr
• Las, czarno-biały film eksperymentalny, 2009, reż. Piotr Dumała

Paweł Mykietyn:

• Egoiści, 2000, reż. Mariusz Treliński
• Ono, 2004, reż. Małgorzata Szumowska
• Essential Killing, 2010, reż. Jerzy Skolimowski
• Trick, 2010, reż. Jan Hryniak
• Sponsoring, 2011, reż. Małgorzata Szumowska

Hanna Kulenty:

• Historia Roja, czyli w ziemi lepiej słychać, 2011, reż. Jerzy Zalewski

Warto tu wspomnieć także o wielkim sukcesie polskiej animacji. Film Katedra zrealizowany przez Tomasza Bagińskiego z muzyką Adama Rosiaka od premiery latem 2002 roku zebrał szereg wyróżnień, m.in. główną nagrodę na prestiżowych targach Siggraph w San Antonio, co automatycznie uprawniło go do ubiegania się o Oscara. Fachowcy od grafiki komputerowej uznali go za perłę w dziedzinie animacji, a amerykańskie Studio Walta Disneya zwróciło się do autora z prośbą o możliwość prezentowania filmu na seminariach dla grafików jako filmu instruktażowego. Sukces ten przypomina skalą dawne osiągnięcia polskiej animacji, choćby takich filmów jak Dom w reżyserii Waleriana Borowczyka i Jana Lenicy czy Nowy Janko muzykant z 1960 w reżyserii Jana Lenicy – oba z muzyką elektroniczną Włodzimierza Kotońskiego.

Paweł Sztompke Muzyka filmowa,
w: Raport o stanie muzyki polskiej, Warszawa 2011