Krytyka muzyczna w obszarze współczesności muzycznej
W latach 90. za sprawą przeobrażeń na rynku prasy całkowicie zmienił się obszar funkcjonowania krytyki muzycznej. Tygodniki „społeczno-kulturalne”, zmieniając formaty i szaty graficzne, podjęły grę o zdobycie jak największej liczby odbiorców, co w szczególny sposób odbiło się na poziomie relacjonowania i komentowania sztuki wyższej. Powstał syndrom „tabloidyzacji” prasy, dotąd postrzeganej jako opiniotwórcza. Zniknęły więc z dzienników recenzje koncertów, poważnie skurczyły się komentarze na temat muzycznych festiwali. Z jednej więc strony już w latach 90., a szczególnie po roku 2000, można zauważyć bujny wzrost ilościowy na rynku prasy, z drugiej strony wtedy właśnie miesięcznik „Znak” pyta na swej okładce: „Czy krytyka umiera?”.
Jeśli krytyka muzyczna umarła w dziennikach typu „Życie Warszawy” (Zdzisław Sierpiński i inni, m.in. Jarosław Iwaszkiewicz), „Trybuna Ludu” (Józef Kański), w tygodnikach „Kultura” (Jerzy Waldorff), „Współczesność” (Władysław Malinowski, Janusz Szyłłejko), to gdzie znalazła swe miejsce po „planie Balcerowicza”? Pozostały enklawy w weekendowych wydaniach dzienników, umieszczających dodatki pod hasłem „opinie”, jak „Plus-Minus” w „Rzeczpospolitej” czy „Świąteczna” w „Gazecie Wyborczej”, przyczółki w tygodniku „Polityka”, gdzie coś krótko napisze Dorota Szwarcman. Rynek prasy zmarginalizował dyskurs o muzyce wedle schematu, że czytelnik najmniej interesuje się kulturą wysoką, w jej ramach najmniej muzyką, a w tych ramach najmniej muzyką współczesną.
Na placu boju pozostał więc sędziwy i wciąż żywotny dwutygodnik „Ruch Muzyczny”, na którego łamach działała cała licząca się plejada polskich krytyków muzycznych, a i dziś młodzi jej przedstawiciele albo debiutując, albo publikując swe następne teksty, startują w medialną przestrzeń. Historia „Ruchu Muzycznego” domaga się osobnej i obszernej monografii, wraz z sylwetkami jej redaktorów, współpracowników i autorów, nie da się bowiem ogarnąć historii refleksji o muzyce (nie tylko polskiej) bez kwerendy w rocznikach tego pisma, owej „lokomotywy” recenzowania i diagnozowania naszej muzycznej rzeczywistości. Na tych łamach publikowali wszyscy aktywni autorzy polskiego piśmiennictwa muzycznego.
Nie uchylają się od dokumentowania życia muzycznego „Tygodnik Powszechny” i miesięcznik „Odra”, refleksje muzyczne zamieszcza kwartalnik „Zeszyty Literackie”, działa internetowe pismo Michała Bristigera „De Musica” i internetowy magazyn Narodowego Instytutu Audiowizualnego „Dwutygodnik”, jest też kwartalnik „Muzyka”, publikujący teksty muzykologiczne, w końcu popularyzatorski miesięcznik „Muzyka21”.
Muzyka komponowana i wykonywana w różnorakich przestrzeniach musi być opisywana. Można tu przywołać program „Förderpreise für Polen”, realizowany z funduszy Ernst-von-Siemens Musikstiftung w Monachium. Projekt ten objął też kilku młodych adeptów krytyki muzycznej pragnących się poświęcić komentowaniu nowej muzyki. Dostali stypendia, odbyli praktyki w czołowych periodykach muzycznych w Niemczech i spektakularnie wystartowali na piśmienniczej scenie nie tylko Niemiec („Neue Musikalische Zeitung”, „Neue Zeitschrift für Musik”, „MusikTexte”), ale i Polski. Najbardziej owocnym efektem tych działań stało się założenie przez jednego z tych stypendystów, warszawskiego muzykologa Jana Topolskiego, który ostatnio obronił z wyróżnieniem na Uniwersytecie Warszawskim pracę o muzyce spektralnej Gérerda Griseya, w roku 2004 periodyku „Glissando”. Skierowane jest na różne strony nie tylko muzycznej współczesności, „tematyzuje” problemy, które w innych periodykach i czasopismach miejsca sobie nie znajdują. Periodyk, którego 17. numer ukazał się w marcu 2011, pretenduje do miana głównego wyraziciela najnowszych tendencji estetycznych, „pisma wpływu” w przestrzeni współczesności. Warto zauważyć, że nie tylko wokół osób, festiwali i instytucji, ale też wokół wydawnictw prasowych powstawały zjawiska pokoleniowe, generacyjne, i to pisma – bywało – dyktowały nowe artystyczne paradygmaty. Śledząc politykę programową „Glissanda” można mniemać, że ma taką właśnie ambicję.
Warto zwrócić uwagę na to, że startowi polskich kompozytorów czasu początków "Warszawskiej Jesieni", umownie zwanymi „generacją 1933”, towarzyszyła generacja krytyków: Ludwik Erhardt (1934), Tadeusz Kaczyński (1932–1999), Tadeusz A. Zieliński (1931), Bohdan Pociej (1933–2011) i inni. Generacji umownie zwanej „rokiem 1951” – Olgierd Pisarenko (1947, obecny naczelny „Ruchu Muzycznego”), Leszek Polony (1946), Krzysztof Droba (1946), Krzysztof Szwajgier (1944) i niżej podpisany Andrzej Chłopecki (1950). Generacji lat 70. towarzyszą krytycy następnego pokolenia: Jan Topolski (1982) i inni spod „znaku Siemensa” – Daniel Cichy (1979) oraz Tomasz Praszczałek (1981), spoza tego projektu stypendialnego pochodzący Monika Pasiecznik, Ewa Szczecińska, Michał Mendyk, Tomasz Cyz czy Michał Libera. Zaczynają oni – obok starszego od nich Krzysztofa Kwiatkowskiego – w krytyce muzycznej przejmować rząd dusz nad polską młodą publicznością. Wydaje się, że jest w tym jakaś ciągłość, choć pytanie: „czy krytyka umiera?” pozostaje aktualne.
W ramach refleksji muzykologicznej nad polską współczesną twórczością kompozytorską warto w tym miejscu odnotować szereg pozycji monograficznych dotyczących poszczególnych kompozytorów. Przede wszystkim ukazał się monumentalny zbiór wszystkich pism muzycznych i literackich Karola Szymanowskiego, opublikowany przez Teresę Chylińską, oraz monografie kompozytora tej autorki i Tadeusza A. Zielińskiego. Twórczości Witolda Lutosławskiego poświęcone zostały książki Charlesa B. Rae, Martiny Hommy (nieprzełożona na język polski) oraz Krzysztofa Meyera i Danuty Gwizdalanki. Powstały opracowania twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego – Adriana Thomasa i Bohdana Pocieja. Ukazały się ponadto monografie Andrzeja Panufnika (Beata Bolesławska, Ewa Siemdaj), Romana Palestra (Zofia Helman), Grażyny Bacewicz i Stefana Kisielewskiego (Małgorzata Gąsiorowska), Krzysztofa Pendereckiego (Mieczysław Tomaszewski), Zygmunta Krauzego (Krystyna Tarnawska-Kaczorowska), Michała Spisaka (Leon Markiewicz).
Obok dość licznych katalogów tematycznych, pozycji poświęconych wybranym nurtom estetycznym i okresom historycznym (np. nieprzełożone dotąd na język polski książki Adriana Thomasa o polskiej muzyce po Szymanowskim oraz Ruth Seehaber o „polskiej szkole kompozytorskiej”) na szczególną uwagę zasługuje encyklopedyczna, poszerzona o serię esejów panorama kompozytorów polskich 1918–2000 przygotowana i wydana pod redakcją Marka Podhajskiego.
Książki dotyczące muzyki – muzykologiczne i popularnonaukowe – ukazują się przede wszystkim nakładem Polskiego Wydawnictwa Muzycznego i wydawnictwa Musica Iagellonica, sporadycznie także m.in. Polskiego Wydawnictwa Naukowego, korporacji Ha!Art (w końcu 2010 roku tomy esejów poświęcone muzyce amerykańskiej, brytyjskiej i niemieckiej), Wydawnictwa „słowo/obraz terytoria” (pisma Michała Bristigera, polski przekład zbioru tekstów „Kultura dźwięku – teksty o muzyce nowoczesnej”).
Trudno tu wymienić wszystkie cenne publikacje książkowe ostatnich lat – choćby Iwony Lindstedt, Alicji Jarzębskiej czy Joanny Miklaszewskiej – warto przecież zwrócić uwagę na to, że rynek książki muzycznej znacznie w ostatnich latach się ożywił. Bardzo ważną ofertą wydawniczą (choć dostępną w ograniczonym zakresie) stały się wydawnictwa uniwersyteckich instytutów muzykologii oraz akademii muzycznych, które w ramach działalności wydawniczej publikują prace doktorskie i dokumentacje organizowanych przez nie konferencji naukowych.
fragment tekstu: Andrzej Chłopecki "Infrastruktura" partytur,
w: Raport o tanie muzyki polskiej, Warszawa 2011