Młode pokolenie kompozytorskie początku XXI wieku - karty otwierane. Nowa polska fala kompozytorska
Czy da się określić wspólny mianownik estetycznych wyborów nowej generacji polskich kompozytorów, jakiś ton w miarę wspólny? Niby łączy ich czas i miejsce urodzenia, ale już nie działania – rozpierzchają się na różnorakie stypendia po świecie, nasiąkając wpływami rozmaitymi. Jest to pierwsze polskie pokolenie ludzi wolnych – wolnych od jakichkolwiek „powinności” względem wspólnego budowania kultury swej ojczyzny, tak by odgrywała ważną rolę w Europie. Ludzi wolnych, którzy nie muszą umizgiwać się o paszport i uniżenie prosić o wizę. Mogą więc być egocentrykami. Nie tworzą i nie stworzą więc jakiegoś kolejnego „pokolenia 1971” czy „generacji 1981” – rozpłyną się jak monady w kulturze euroamerykańskiej, studiując w różnych miejscach, rezydując przy różnych orkiestrach, wszędzie będąc u siebie, lecz u siebie będąc też w Polsce, bo luksusu wolności nie muszą kupić, wybierając emigrację. To przecież nie tylko młodych Polaków dotyczy, lecz całego posowieckiego dominium. Czy jednak właśnie to w wyraźny sposób nie określa tego pokolenia i nie sugeruje, że mamy sytuację jakościowo odmienną, że jest to „pokolenie 1989”, realizujące się w całkowicie innej przestrzeni historycznej, politycznej i estetycznej niż poprzednie?
Być może w jakimś fragmencie na ten pozaestetyczny wspólny mianownik ma wpływ to, co połączyło blisko trzydziestu młodych kompozytorów polskich i dwudziestu z krajów posowieckiego bloku. Byli w latach 2001–2007 stypendystami projektu „Förderpreise für Polen” Ernst von Siemens Musikstiftung, finansowanego z Monachium, realizowanego w Polsce i skutkującego nader licznymi prawykonaniami nie tylko podczas "Warszawskiej Jesieni" i nie tylko w Polsce. Fundusz stypendialny w kwocie ponad 160 tysięcy euro, skierowany na tworzenie nowych partytur i ich prawykonania przez młode zespoły wykonawcze, debiutującym kompozytorom zaoferował zazwyczaj pierwsze w ich życiu zamówienia twórcze i umieścił je w ramach międzynarodowej współpracy. Był dla tej generacji swoistym „planem Marshalla”, stając się dopingiem i otwarciem drogi. Funkcjonują więc w obiegu kultury, w którym nie pyta się o paszport, lecz o ofertę twórczej indywidualności. Polskimi stypendystami projektu byli: Mateusz Bień, Marcin Bortnowski, Jarosław Chełmecki, Cezary Duchnowski, Adam Falkiewicz, Aleksander Gabryś, Katarzyna Głowicka, Michał Górczyński, Aleksandra Gryka, Dobromiła Jaskot, Marzena Komsta, Sławomir Kupczak, Andrzej Kwieciński, Jarosław Mamczarski, Filip Matuszewski, Paweł Mykietyn, Aleksander Nowak, Weronika Ratusińska, Jakub Sarwas, Katarzyna Taborowska, Michał Talma-Sutt, Wojciech Widłak, Krzysztof Wołek, Agata Zubel, Wojciech Ziemowit Zych i Maciej Żółtowski.
Panoramę tego pokolenia wypada zacząć od urodzonego w 1969 roku Michała Talma-Sutta, nie tylko dlatego, że debiutował po 1989 roku. Także dlatego, że studiując w Łodzi, Paryżu i Stuttgarcie, mieszkając w Berlinie, realizuje tę drogę, która otworzyła się w Europie bez żelaznej kurtyny, wybierając miejsca swych „postojów” tam, gdzie uważa, że staną się dlań najbardziej inspirujące. Dlatego też, że otwiera w swym pokoleniu rozdział muzyki ściśle związanej z nowymi technologiami, co dla bardzo wielu jego przedstawicieli stało się znakiem wyróżniającym, jakościowo różnym od niemałego przecież nurtu muzyki elektroakustycznej, zapoczątkowanego wraz z powstaniem Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia w 1957 roku. Tak jak tamtej pionierem stał się Włodzimierz Kotoński (1925), tak pionierem nowej ery – ery muzyki komputerowej, także interaktywnej, stał się w Polsce Stanisław Krupowicz (1952), po wieloletnim pobycie w ośrodku CCARMA na Uniwersytecie Standforta zakładając pod koniec lat dziewięćdziesiątych we wrocławskiej Akademii Muzycznej studio tej muzyki, obecnie dające największe możliwości twórcze spośród wszystkich w Polsce działających. Z tym instrumentem-warsztatem związana jest wyjątkowo liczna grupa młodych (i wciąż jeszcze mogących za młodych, jak Talma-Sutt, uchodzić) kompozytorów, co w polskiej muzyce tworzy nową jakość, współbrzmiącą z tym, co powstaje w najbardziej opiniotwórczych ośrodkach nowej muzyki na świecie.
Nazwisko Michała Talma-Sutta jest tu też znaczące z innego powodu – jest zdeklarowanym modernistą, artystą poszukującym nowych środków wyrazu, odległym od wszelkich idei związanych z całym, różnorodnym przecież, pakietem postaw postmodernistycznych. Tworzy muzykę określaną mianem progresywnej, co w mocny sposób wiąże go z tendencjami estetycznymi w Niemczech, czy – technologicznie – z paryskim centrum IRCAM, w czym w młodej polskiej generacji kompozytorskiej ma licznych sprzymierzeńców. Udowadnia, że stosowanie technologii komputerowej, dającej rozliczne możliwości natury algorytmicznej (choć one też intensywnie stosowane są przez postmodernistów), może unieść wielką, precyzyjnie zbudowaną formę, co jeszcze nie tak dawno nie było oczywiste (historyczną analogią jest tu wątpliwość Arnolda Schönberga dotycząca tego, czy na podstawie swobodnej atonalności możliwa jest do zbudowania wielka forma – odpowiedzią stał się Wozzeck Albana Berga). Takim imponującym w twórczym zamierzeniu i realizacji jest półgodzinne, wybitne artystycznie Cellotronicum (2002) na wiolonczelę i komputer Talma-Sutta, powstałe w ramach programu stypendialnego finansowanego przez Ernst von Siemens Musikstiftung dla wybitnego polskiego wiolonczelisty Andrzeja Bauera.
W tym nurcie technologicznym, co nie znaczy, że także koniecznie estetycznym, należy wskazać kolejne nazwiska młodego pokolenia. Po „mentorze”, Stanisławie Krupowiczu, główną postacią ośrodka wrocławskiego jest Cezary Duchnowski. Kompozytor i wykonawca (instrumentarium komputerowe, fortepian) tworzy wraz ze śpiewaczką i kompozytorką Agatą Zubel (1978) kompozytorsko-wykonawczo-performerski duet Elletrovoce. Duchnowski zaskakuje ekscentrycznymi tytułami swych utworów (Liryki z motłochu myśli niczyich, Krany, Trawy rozczochrane, Rzeczywistość na rozciągniętych szelkach z okna, Broda na wiolonczeli), buduje też swój estetyczny świat w cyklu utworów zatytułowanych Monady na instrumenty i komputer, eksplorując brzmieniowość traktowaną w bardzo intensywny i swoisty sposób. Z kolei Agata Zubel, autorka m.in. przestrzennie pomyślanej (na grupy instrumentalne rozmieszczone wokół audytorium) II Symfonii, napisanej na zamówienie rozgłośni Deutsche Welle na Festiwal Beethovenowski i mającej swe prawykonanie w Beethovenhalle w Bonn w 2006 roku, oraz wielkiego oratorium Nad pieśniami, twórczość buduje m.in. wokół swego sopranowego głosu (którego użycza też w zazwyczaj elektryzujących wykonaniach innych kompozytorów, m.in. Bernarda Langa i Zbigniewa Bargielskiego podczas "Warszawskiej Jesieni"), instrumentarium perkusyjnego, gruntownie poznanego podczas studiów go dotyczących, oraz wokół mediów elektronicznych, którymi się bardzo często posługuje. Na "Warszawskiej Jesieni" zadebiutowała zamówionym w ramach projektu „Förderpreise für Polen” utworem Lentille na sopran (w wykonaniu kompozytorki), akordeon (Michał Moc, prywatnie mąż kompozytorki i też kompozytor, ur. 1977) oraz kameralną orkiestrę smyczkową, podobnie jak Cezary Duchnowski, który na festiwalu debiutował stypendiowanymi w ramach tego samego projektu Triadami na orkiestrę smyczkową i komputer.
Technologia komputerowa, coraz częstsze łączenie muzyki na tradycyjne instrumenty z interaktywną elektroniką oraz nierzadko multimedia i wideo – to w zdecydowany sposób odróżnia to pokolenie od pokoleń poprzednich. Czy podejmują na tym polu gesty tych kompozytorów, którzy wcześniej uprawiali muzykę elektroakustyczną – Bogusława Schaeffera, Krzysztofa Knittla, Elżbiety Sikory? Tylko częściowo, gdyż w tej dziedzinie wybory artystyczne bardzo mocno są uwarunkowane przez dostęp do najnowszych technologii, a te implikują zmiany estetyczne. W tym obszarze bodaj najważniejszym „mentorem” obok Stanisława Krupowicza jest Marek Chołoniewski (1953), prowadzący studio muzyki elektroakustycznej w krakowskiej Akademii Muzycznej, współpracujący m.in. z wyższą uczelnią muzyczną w Stuttgarcie, ułatwiając kolejnym młodym kompozytorom pobyty stypendialne.
Z technologią komputerową i środkami elektroakustycznymi związane jest na dobrą sprawę całe młode pokolenie polskich kompozytorów, choć z różną intensywnością, gdy rozpatruje się poszczególne osobowości. Multimediami zajmuje się Jarosław Mamczarski (1974) prowadzący studio elektroakustyczne w katowickiej Akademii, działająca w Anglii Katarzyna Głowicka (1977), w Krakowie Mateusz Bień (1968), w Bydgoszczy Dobromiła Jaskot (1981), w Stanach Zjednoczonych Krzysztof Wołek (1976) i Ewa Trębacz (1973). Ta ostatnia twierdzi, że nie tylko przyszłość, ale już teraźniejszość muzycznej współczesności związana jest z komputerową technologią – wybitna jej kompozycja zamówiona przez "Warszawską Jesień" i prawykonana w 2007 roku things lost, things invisible znalazła się na liście siedmiu utworów nominowanych do pierwszej (i jedynej) edycji konkursu polskich mediów publicznych Opus oraz na liście rekomendacji Międzynarodowej Trybuny Kompozytorów w 2009.
Obserwując młodą polską scenę kompozytorską, zauważamy zmianę ilościową. W kolejnych estetycznych „zmianach warty” w historii muzyki polskiej wyodrębniało się raczej kilka niż kilkanaście kompozytorskich nazwisk. Teraz mamy dobrze ponad 30 nazwisk, które należy brać pod uwagę i które coraz bardziej istotne miejsce zajmują zarówno w polskiej, jak i międzynarodowej muzycznej przestrzeni. Jeszcze trudno jest określić, które zajmą miejsce szczególne, wybitne, a które staną się jedynie tłem nowej polskiej muzyki.
fragment tekstu: Andrzej Chłopecki Twórca, czyli wytwórca wartości kultury muzycznej,
w: Raport o stanie muzyki polskiej, Warszawa 2011