Niektóre oblicza współczesnej emancypacji muzyki ludowej – nurt in crudo

Autor:

Remigiusz Mazur-Hanaj

W roku 1992 zaczęła działać grupa Bractwo Ubogich, która jako pierwsza uznała w swoich poszukiwaniach muzycznych za pierwszorzędne odwołanie się do tzw. polskich źródeł (w istocie to źródła wielokulturowe), czyli do muzyki in crudo, poprzez wprowadzenie oryginalnego repertuaru, tradycyjnych stylów i technik wykonawczych. Można przyjąć, że zapoczątkowało to w Polsce nurt muzyki zwanej revival (na zasadzie analogii z podobnymi zjawiskami w innych częściach Europy), dało też impuls do zwrotu w kierunku inspiracji polską muzyką w środowiskach już istniejących: wśród muzyków folkowych, odwołujących się dotąd do tradycji wschodniosłowiańskich (tu szczególnie Orkiestra Św. Mikołaja), celtyckich czy andyjskich, oraz w środowisku Fundacji „Muzyka Kresów”, poszukującej rudymentów tradycji muzycznej w praktyce kulturowej naszych wschodnich sąsiadów. 

Oczywiście jest to cezura symboliczna, ponieważ zwrot ku rodzimym źródłom wisiał niejako w powietrzu w latach 90. Konstytutywnym doświadczeniem okazało się tu bezpośrednie zetknięcie z żywą materią tradycji i jej sukcesorami in situ, czyli wyprawy na wieś. W połączeniu z poznaniem archiwów muzycznych (zwłaszcza IS PAN), zarejestrowanego dziedzictwa muzycznego pokoleń, które odeszły, a także z poznaniem historycznych oraz doświadczeniem wciąż żywych kontekstów etnokulturowych pozwoliło to przywołać i uruchomić na nowo specyficzną wyobraźnię muzyczną, czy szerzej fonosferyczną, jako pewien wehikuł twórczy zdolny do poruszania się w różnych wektorach czasowych. 

Dzięki archiwaliom dawnym i współczesnym (tu zwłaszcza zbiory Andrzeja Bieńkowskiego) oraz spotkaniom z praktykującymi muzykantami i śpiewakami sensowne stało się: 

• eksperymentowanie na osi tradycji (Lautari, Wędrowiec, „Metamuzyka”, projekty animowane przez Fundację „Muzyka Kresów”); 
• rekonstruowanie, np. ożywianie XIX-wiecznych zapisów Oskara Kolberga, podejmowane równolegle ze wspólnym muzykowaniem i uczeniem się od żyjących wybitnych muzyków tradycyjnych starszego pokolenia (Janusz Prusinowski Trio i Piotr Gaca czy śpiewaczki z Gałek Rusinowskich z Radomskiego, Podróżniczy Kolektyw Skrzypcowy i Jan Gaca z Radomskiego, Kapela Braci Dziobaków z Woli Destymflandzkiej i Stanisław Głaz z Lubelskiego, Krusznia i Franciszek Racis z Suwalskiego, Kapela Brodów i Jan Cebula z Rzeszowskiego). Okazuje się, że ożywianie dawnych nut z takim backgroundem wiedzy, a zwłaszcza praktyki, w dialogu i współpracy z sukcesorami tradycji, wprowadza nową jakość – może być daleko ciekawsze artystycznie niż tylko odczytywanie uproszczonych notacji, które z konieczności stanowią redukcję rzeczywistości. Podobne metody od wielu już lat z powodzeniem stosuje się przecież w rekonstrukcjach czy też reinterpretacjach muzyki dawnej, przedrenesansowej i nie tylko. 

Z dwóch wyżej wymienionych nurtów zwłaszcza ten drugi jest jak dotąd pierwszy co do znaczenia i odgrywa istotną rolę w, by tak rzec, emancypacji muzyki ludowej w szerszych kręgach kultury popularnej, a jeszcze bardziej wśród kulturalnych elit i w środowiskach artystycznych. Centrum tego nurtu, a poniekąd także całego zjawiska in crudo, wyznacza w dużej mierze działalność dwóch kapel z wyżej wymienionych, a mianowicie Kapeli Brodów i Janusza Prusinowskiego (od kilku lat realizującego się głównie w swoim autorskim Trio). Można powiedzieć, że ich dokonania wyznaczają pewien kanon muzykowania, pozostającego w zgodzie z tradycją, kanon, w którym dojrzałość twórczego szacunku dla mistrzów pozwala nie ograniczać pola ekspresji własnej wrażliwości. 

Zresztą, co charakterystyczne, obydwa nurty zasilane są często przez tych samych muzyków. Spośród nich może warto chociaż pokrótce przedstawić kilka osobowości, które wyłamują się ze schematów, badają granice gatunku i poszukują jego centrum, podróżując także w tym celu po terytoriach czasem dla niego obcych (kulturowo, estetycznie). 

Spośród nich godzi się tutaj wymienić zwłaszcza Macieja Filipczuka z Poznania, który poszukuje własnego języka muzycznego zarówno w projektach ściśle in crudo (nauka u nieżyjącego już skrzypka Kazimierza Meto z Gliny, we współpracy z Podróżniczym Kolektywem Skrzypcowym czy lokalnymi inicjatywami muzycznymi na Podlasiu), jak i w eksperymentach z muzykami avantjazzowymi (z formacji Robotobibok, wspólny projekt „Metamuzyka”), a także tworzy muzykę z pogranicza in crudo, jazzu i muzyki klasycznej (Lautari, Transkapela). 

Z kolei w wokalistyce warto zwrócić uwagę na poszukiwania Agaty Harz z Warszawy, które pokazują, jak szeroki obszar do eksploracji rozciąga się między tradycyjnym głosem białym a emisją klasyczną – począwszy od eksperymentów z głosem w minimalistycznych piosenkach opartych na współczesnym brzmieniu (grupa Księżyc), przez eksperymentalne traktowanie białego głosu w zespole Wędrowiec, wykonywanie kompozycji z obszaru muzyki współczesnej (Bumšteinasa, Karkowskiego, Luciera), przygody z muzyką dawną (współpraca z Ars Nova), na in crudo kończąc (Bractwo Ubogich, Pies Szczeka; projekt „Muzyka jednej wsi – Łukowa”, działalność edukacyjna – wieloletnie warsztaty śpiewu tradycyjnego „Wniebogłosy”). 

Spośród śpiewaków zaś szczególnie ciekawy jest Adam Strug (Łomża, Warszawa), który konsekwentnie kroczy osobistą i oryginalną ścieżką poszukiwań. Choć z równym powodzeniem uprawia zarówno śpiew in crudo, jak i twórczość własną, to traktuje ją jako rozwinięcie paradygmatu tradycyjnego – jego dyscyplinującej logiki i środków wyrazu, przy czym ważnym punktem odniesienia dla Struga jest, jak to sam określa, „ryt mątwicki” (od wsi Mątwica, w której żył jego nauczyciel Jan Nasiadko) oraz związki śpiewu ludowego z przedsolesmeńskim chorałem Kościoła Zachodniego, a także Wschodniego. 

Dla kontrastu cechą charakterystyczną innego śpiewaka i multiinstrumentalisty, artysty rzeźbiarza z wykształcenia, Jacka Hałasa jest „wielojęzyczność”, czy też mozaikowe, aplikacyjne budowanie własnego języka muzycznego ze starszych i nowszych warstw tradycji bardzo różnych kultur etnomuzycznych. Naturalnym wyrazem jego osobowości jest żonglowanie rozmaitymi stylistykami. Potrafi być bardem, grać do tańca, komponuje muzykę teatralną. W tym wszystkim nawiązuje do tradycyjnej postaci muzyka-aktora-trikstera. 

Na koniec uwaga odnośnie nomenklatury. W związku z powszechnymi wciąż w potocznej świadomości skojarzeniami określenia „muzyka ludowa” – zwłaszcza spowodowanymi realizacjami scenicznymi zespołów pieśni i tańca – przedstawiciele nurtu rekonstrukcyjnego używają częściej słów „tradycyjna” czy „wiejska”, a jako że i te terminy nie grzeszą precyzyjnością, coraz powszechniej używa się określenia in crudo, czyli muzyka „na surowo”, bez zbędnego sztafażu, z akcentem na ducha oryginału, z szacunkiem dlań, ale też z osobistym podejściem. Jest to termin o tyle wygodny, że w tym powyższym (szerszym niż ściśle dotąd muzykologiczne) znaczeniu koduje cechy estetyczne, stylistyczne, a także rodzaj pewnej postawy badawczej i twórczej, wprowadza relacje zarówno z formą, jak i treścią. 

Remigiusz Mazur-Hanaj Muzyka ludowa - od tradycyjnej do folkowej. Niektóre oblicza współczesnej emancypacji muzyki ludowej - nurt in crudo,
w: Raport o stanie muzyki polskiej, Warszawa 2011